延安新秧歌运动产生的前前后后
李焕之
陕北民间有秧歌舞和秧歌调，这是抗战初期到延安去的人都知道的。可是当时还没有被人们普遍重视，也没有人去提倡它，只是偶然在什么庆祝活动的群众场合上出现一下，那时还只是旧式的传统秧歌，从内容到表演形式都没有多大的改变。可是过了五年，即1942年毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，文艺工作者好像得到了一把金钥匙，一下子把民间艺术的宝藏打开了。原来被认为是“粗俗”的旧秧歌，顿时焕然一新，从延安城东门外的桥儿沟扭起来，一直把全延安城都扭得红火热闹，一直扭遍全陕甘宁边区，从抗日战争扭到了解放战争。新中国成立以后，全中国都扭遍了。
就在1943年的春节，陕甘宁边区的文艺工作出现了一个新的气象和新的做法，这就是著名的延安新秧歌运动。记得1943年初，春节即将来临的一个晚上，在鲁迅艺术文学院的大院里，锣鼓敲打起来了，人们蜂拥而来，大家都要来共享新秧歌彩排的欢乐。当秧歌舞跳起来的时候，一种感奋之情涌上心头，我看到了音乐系的同学们，一年前，他们只能穿起整齐的演出服，列队在舞台上严肃地唱混声合唱；而现在呢，也都化装成各种不同的角色，一个个红光满面，喜笑盈盈地跳着、唱着。我好像是生平第一次听到这样使人感动的歌声，他们唱的是：“一九四三年，正是那好春天，秧歌旱船闹得欢；打起一阵锣鼓来呀，越唱越唱不完。”这是用陕北民歌《张生戏莺莺》《小郎回家》和《绣荷包》三首调子配上新词的歌曲。这些都是很普遍的民歌，在陕北居住的人，几乎随时随地都可以听到。但今天它们填上了新词，从我们新秧歌队员的口中唱出来，竟然是那么动听，这是什么缘故呢？这是因为：大家看到文艺工作上出现了新的气象，并且亲身参与了这个极有意义的创造工作，怎能不感奋起来而纵情歌唱呢！
本来在1943年的元旦，为了庆祝新年，开展拥军、拥政爱民活动，同时也为了更好地实践文艺为工农兵服务，鲁艺的四个系——文、音、美、剧的同志们自觉地发动起来，当时为了搞秧歌就走出“小鲁艺”，走进“大鲁艺”，向老乡们学习。譬如“伞头”“踢场子”以及各种秧歌舞的队形等。但元旦这一次的秧歌队中，还有不少秧歌中滑稽的东西，比如男的打扮成丑老婆子，脸上画白，耳朵戴辣椒，手里拿着棒槌等。后来到了春节，新秧歌活动形成了一个高潮，更多的人参加到秧歌队里来，而且真正显示出崭新的阵容，大秧歌队以镰刀、斧头领队，人物形象全是工、农、兵、机关干部、学生、少年儿童等，丑化的人物形象消失了。新秧歌的表演形式是在原有的民间形式上换上了新的内容，譬如“推小车”“跑旱船”“打花鼓”“赶毛驴”“小场子”等，但只要把它们用来歌唱新人新事，就自然推动了艺术形式的发展。在1943年的元旦到春节的秧歌活动中，鲁艺秧歌队创作了《拥军花鼓》（二人花鼓）《七枝花》（四人打花鼓）《运盐》（赶毛驴）《旱船》《推小车》《刘二起家》（快板剧）和著名的小秧歌剧《兄妹开荒》等等。
陕北秧歌经过这样改革，这种民间艺术也就大大地提高了一步，不仅专业文艺工作者给予了秧歌以新的思想、新的感情，革新了原有的艺术表现，同时也推动群众的秧歌队都纷纷进行改革。当时延安各机关、部队、学校都成立了秧歌队，四乡的群众也都热烈地搞起来了，把许多优秀的民间传统形式挖掘出来，赋予了新的内容，注入了新的血液，因而使它们获得了新的生命力。
从这一次搞起了新秧歌之后，不仅每年的元旦、春节都要闹秧歌，就是其他节日如红五月、十月革命节（即11月7日）以及其他重大的国际、国内政治活动，只要一号召，秧歌队的大旗就打起来，走向街头、广场，真是热闹非凡。每一次秧歌活动都要出现一批新鲜的节目，1943年底鲁艺秧歌队从绥德，米脂一带巡回演出归来，就带回来《减租会》《周子山》等新秧歌剧。《减租会》是用陕北道情的音乐编写的，宣传党中央的减租减息的土地政策，这剧在群众中发挥很大的宣传作用，其中的主要唱段就是著名的《翻身道情》。1944年春节，鲁艺秧歌队到南泥湾的驻军三五九旅去劳军，又增添了新的节目，如八个姑娘《挑花篮》，她们走着轻盈的舞步，闪动着花篮子，唱起了悠扬悦耳的歌声：“花篮里花儿香，听我来唱一唱，来到了南泥湾，南泥湾好地方。好地方，好风光，到处是庄稼，遍地是牛羊。”这就是后来脍炙人口的歌曲《南泥湾》。过了不久，苏联红军在反法西斯战争中取得辉煌的胜利，于是《胜利腰鼓》就敲打起来了。“腰鼓”这种民间形式是很有英雄气概的，1943年底鲁艺秧歌队到绥、米时就从民间学了回来，但腰鼓舞的舞步、动作的技术性较强，学一两次是不行的，后来又反复地向老乡学习。而在《胜利腰鼓》中，从音乐到编舞都获得很大的发展，《红军大反攻》是它的主题歌，是写得比较成功的，这雄伟明朗的歌声唱道：“正月里，刮春风，延河岸上草青青，打起一阵鼓，跳起一阵舞，咳，咳！红军大反攻……”这曲调的民间音调特色很浓，听了使人既振奋又亲切。
边区的群众非常喜爱新秧歌，欢迎这种新式的秧歌队。当鲁艺秧歌队一出去演出，走到哪里都是人山人海，那种情景实在是令人难以忘怀的。延安城的北门有个“文化沟”，那是在一个山沟里，沟宽有二百米左右，两面是山坡，鲁艺秧歌队在文化沟演出时，山坡上全坐满站满了人群，尽管没有什么扩音喇叭，但山沟本身就是很好的扩音设备，整个演出过程，观众们都是这样全神贯注在观看、欣赏，时而爆发出发自内心的欢笑、鼓掌。秧歌队常常是走到哪里演到哪里，每天都要连续演出好几场，不少老乡怀揣着干粮从几十里地以外跑来看我们的新秧歌，我们演一路，老乡们就跟一路，屡看不厌。群众亲切地称呼我们：“鲁艺家的秧歌队来了！”
在整个新秧歌活动中，我都是作为一名乐手参加到行列里，有时击锣敲鼓，有时吹笛，有时又拉起了手风琴。只要我能做到的，我都很有兴趣地担任。如果说这是文艺工作的一种方式，倒不如说是一种新的生活。这种生活比起舞台生活来使你感到在思想感情上，同人民群众大大地靠近了，甚至在许多场合里，一种和群众同欢乐、共呼吸的感情油然而生。
1944年的5月里，我们这支小小的乐队——由小提琴、板胡、二胡、笛子、三弦、手风琴和打击乐所组成的十一二个人的小乐队，被派到志丹县去参加新建志丹陵墓的落成及公祭大典。在这次活动中，我们除了经过许多没到过的乡村城镇，走了不少路程，观光了沿途的陕北老乡的生活景象外，最可贵的是我们这支小乐队不是作为到群众中去开展文化娱乐生活的工具，而是作为直接参与边区人民重大政治生活的组成部分。这是一次严肃的政治生活，在接灵、祭灵的行列中，我拉着手风琴，也有时吹着竹笛，或行进在山路上，或伫立在灵堂旁边和院落里。我们首次演奏着革命人民的《葬礼进行曲》——这就是我们现在追悼会上所奏用的《哀乐》。这支乐曲原是陕北民间的唢呐曲，经过我们的选用、演奏，赋予了这支乐曲以深厚的悼念之情，它有着中国人民特有的音律和音调。除了我们这支小乐队外，不少民间的吹鼓乐手也都云集这里，所以又是一次很好的学习时机。我们常常和民间吹手一起，细心地聆听他们演奏各种民间传统乐曲，虽然当时没有把他们的吹奏详细记录下来，但经常用心地听和观察艺人吹奏的神情，比偶然记录一次乐谱的感受要深得多。这一次祭灵活动好像与本文回忆延安新秧歌运动毫无联系似的，其实这正是“走出小鲁艺，走进大鲁艺”的组成部分。
1945年初的春节，我是在乡下和群众一起度过的。我们由六人组成的下乡小组被分配到陇东分区（甘肃省东部）去组织群众闹“新社火”，到达分区以后又都分散活动，我一人到了陇东南部的镇原县，这个地方曲子戏（即俗称“眉户”）非常盛行。这里的春节是不跳秧歌的，而是闹社火，其实社火的内容同陕北闹秧歌有很多共同的，如高台、踩高跷、跑旱船、竹马等形式。也有各种小场子，但曲子戏是这里的老百姓最喜欢听的。这一年的春节和在延安过春节又有不同的感受和体验，应该说感受和体验更加丰富了。如果说延安的新秧歌活动对我们来说是一种新鲜的生活体验，那么，下乡同群众一道欢度春节，一同排演，一同闹“社火”是更加新鲜的生活体验。我不仅学到许许多多的民间音乐，如陇东曲子戏、秦腔和陇东道情等，而且是真正体验到和群众同欢乐共呼吸的感情。特别从春节到元宵节这些日子里，常常在夜晚参加群众的社火活动，我作为社火队中的普通一员，有时提灯，有时打起火把，脚下踩着刚下过雪的小路，走在一望无边的陇东高原上，从这个塬走到另一个塬，从这个乡走到另一个乡。队列浩浩荡荡，锣鼓声在塬上夜空中回响。乡乡都有社火队，高原上四处都沸腾着人声的喧嚷，火光与灯光闪烁，歌声与乐声交融，真是一幅热气腾腾的节日夜晚的动人景象。
回想起在延安度过的新秧歌运动的三个年头，尤其是每年的春节，总是感到很有意义。这个传统的节日成了文艺工作者同人民群众在最大的范围内见面的时间。春节好比是边区人民大团结的节日，而秧歌队则成了党政军民学各界的友谊之手，通过它相互关怀问候，交流革命的情谊，鼓舞革命的斗志；同时又是相互观摩、取经学习的桥梁。桥儿沟乡的秧歌队在大年初一的早晨就到鲁艺院内拜年来了，看了老乡们的新秧歌，总是一次又一次地体会到民间艺术的特色。你听那“老伞头”领唱的秧歌调，那纯朴动听的曲调，唱出了革命根据地人民的亲密无间的情谊。
以上的一些回忆，尽管光阴消逝了，但记忆总是十分新鲜，永远不会磨灭的。中华人民共和国成立以后，我着手写一部大型的管弦乐组曲，取名《春节组曲》，共有四个乐章：（一）序曲——大秧歌；（二）情歌；（三）盘歌；（四）灯会。这就是我用音乐的艺术形象，记录下我在延安新秧歌运动中的种种感受与体会。
原载《延安城头望柳青》
又载《山高水长》第204页
黄土高坡闹秧歌
李波
在延安秧歌运动中
延安是陕甘宁边区的政治、经济和文化中心，又是全国抗战的中心，从抗战一开始，大批知识分子和曾经在白区搞过进步活动的文艺工作者，都拥到了延安。当时，鲁艺的教学还是按正规艺术学院的课程，但是，物质条件很差，并不是我们想象中的艺术大学。没有教室，也没有桌椅板凳。各系上课就在院子里，上大课时就在操场上，同学们席地而坐，把两条腿拱起来记笔记。我刚刚到鲁艺就参加了话剧《带枪的人》的演出，虽然我是演一个没有台词的打字员，也很高兴。戏剧系也要学习声乐，我的老师是叶风同志，他教我西洋发声法，每周上一堂课，我每天到一破窑洞去，自己拉一个破手风琴练唱，两个月后，老师说我发声有很大进步，我就练得更积极了。
不久，延安开始了整风运动，我们学习了23个整风文件。有一天，我们在大操场上集合，聆听毛主席的报告。这也是我到延安后第一次见到毛主席，心情特别激动。毛主席身材高大，穿着普通灰军装，黑布鞋，用浓重的湖南语音向我们讲话，要我们走出“小鲁艺”（指学校），到“大鲁艺”（群众中）去，要我们深入生活，提出了艺术要为工农兵服务，要向民间艺术学习……他还说现在群众要的是“雪中送炭”，不是“锦上添花”，要我们必须在普及的基础上提高，等等。我边听边想，农村和部队的事儿他怎么都知道？他大概是都去过吧。“面向工农兵”这个口号，当时在我们脑子里特别新鲜，我们把这几个字写在自己的笔记本上，作为座右铭。
1943年新年时，鲁艺俱乐部发动搞新年全院同乐大会，由俱乐部提名，提到谁，谁就准备节目，当时组织了秧歌队《推小车》《跑旱船》等等。一天，黑板上写着“李波、王大化演打花鼓”。我很意外，因为王大化在当时已经是鲁艺的助教、知名演员，而我是个刚入学一年级的学生，是从下面部队刚到鲁艺的“土包子”，我仍穿着旧军装，打着绑腿，脚上是草鞋，因为我一双草鞋穿了很久也不破，同志们还笑我是“背着脚走路的”。王大化在实验剧团，平时我们连话都没谈过，现在突然让我们一块儿搞节目，真不可想象。正不知怎么办时，王大化却先主动找了我，他亲切地问我：“你看见黑板上写着让我们搞打花鼓吗？”我紧张地说：“看见了……我不行。”他笑着问我：“过去你学过哪些民间的东西？”我说：“扭秧歌，说快板，演双簧……”他又问：“会唱凤阳花鼓吗？”我说：“那都是旧词，不能唱。”于是王大化就带着我到音乐系去找安波同志，我们说明来意后，安波说：“我正给音乐系搞一个跑旱船的歌，音乐系感到不合适，你们看行不行？”他哼了一遍，是用民歌《打黄羊》填的新词，我们听了很喜欢，就拿了回来，因为内容是拥军的，形式是打花鼓，于是我们给它起了名字叫《拥军花鼓》。
根据歌词的内容，我们研究表演形式，首先肯定是两个人演，又得打花鼓。我们想到了过去的凤阳花鼓和小放牛一类的形式，并根据这些想到了必须的道具，王大化拿小锣，我打小鼓。我们又请刘炽同志教我们一点简单的锣鼓点，就这样开始了排练。在排练过程中我的思想曾经产生一些顾虑，我顾虑的不是形式，这样的民间形式对我来讲并不生疏，在部队做宣传工作时是常搞的，在思想上不但没有什么抵触，反而觉得在乡下会的那些到延安也用上了，很愉快。我顾虑的是唱歌，在部队时我都是用大本腔（真声），到鲁艺后，从没见过人家用这种嗓子唱歌，都是用西洋发声法唱歌，所以我考音乐系才差一分不及格。到戏剧系后刚跟老师学了不久，一时用不上声，更别说表达感情了，特别是在音乐系同学们面前，我确实害怕。王大化鼓励我，让我什么也别管，过去怎么唱现在还怎么唱，并让我唱几声给他听，我放开嗓子唱了，他听了很高兴，说就这样唱才好，只要老百姓听得懂，看得懂就行，在王大化的鼓励下，我完成了《拥军花鼓》的排练。
各系的节目都准备好了，集体在大操场上预演。当时有一段时间鲁艺有脱离实际“关门提高”的倾向，有的人轻视民族艺术，言必谈希腊，个别唱歌的，本来没有嗓子，还想当东方大“倍斯”。可是延安是个政治文化中心，鲁艺搞什么，就影响其他解放区也搞什么。那时有的人军帽也不正戴，歪顶在后脑勺上，整风前还盛行演大戏，演外国戏的风气，有些同志看不起民间的“玩意儿”，认为是“低级的”，“没有艺术价值的”。认为这样搞是又回到以前街头剧的水平。但领导却不这样看，领导们首先肯定我们的搞法是对的，是鲁艺的“新气象”。当时鲁艺的院长周扬同志看了我们的预演高兴极了，让我们走出校门，演给鲁艺所在地桥儿沟的老百姓看。于是我们打起锣鼓，扭出了校门，在老百姓的打麦场上，观众围成一圈，我们就表演起来，老乡们看了非常满意，说我们唱得清楚，听着亲切，给了我们很大鼓舞。
经过桥儿沟的群众审查考验，我们的勇气更大了。于是我们扭出了桥儿沟，到机关去扭，到部队去扭，扭到杨家岭、王家坪、枣园和西北局党校联政各机关学校，都得到好评。
最难忘的是我们到毛主席居住的枣园演出。毛主席和其他中央首长都出来看秧歌，毛主席穿一件灰布面白布里子的棉大衣，坐在一条长板凳上看我们表演。我们在毛主席等中央领导同志前扭起了秧歌，一会儿“龙摆尾”，一会儿“剪子股”，各种花样越扭越欢，扭到“卷白菜心”时，达到了高潮。也就在这时，起了大风，四周黄土飞扬，我们的脸上身上都成了黄土包，毛主席身上也落了一层黄土，但他并不在意，也不避一下风，这时毛主席身边的一个人往他嘴上捂了个大白口罩，毛主席马上用手扒拉开，只是兴奋地张着嘴哈哈大笑。我们见到毛主席那样高兴地笑着，全身一股暖流，久久不能平静。
周副主席看了我们的演出后，对王大化说：“马门教授（因为王大化在话剧《马门教授》中曾扮演教授）头上也扎了这么多小辫？（指当时王大化在表演花鼓时的打扮），这可是个很大的变化呀！群众是欢迎这个变化的……”周副主席也指示我们说，向民间艺术学习的道路是完全正确的，但是有些旧形式还需要改造，内容变了形式也要变一变。这个意见，我们在党校演出时，彭真、邓发等党校负责同志也向我们谈过。彭真同志一方面鼓励我们说：“这样搞才符合毛主席的文艺方针”，另一方面也指出我们要在实践过程中注意创造和提高，注意把一些不健康的东西和对劳动人民形象有损的东西丢掉。因为在我们的节目中，虽然内容都是宣传党的政策和宣传抗日的，但无论在秧歌队或小节目中都有一些丑角，如大秧歌领头的就扮成个丑婆子，手里拿着两个大棒槌，脸上一块红一块白，耳朵上还戴了两个红辣椒；推小车的婆子梳了个又长又粗的翘翘髻，髻上面还插了一朵大红花。大化和我演《拥军花鼓》时，我倒是村姑打扮，而大化却扮成了小丑，抹了白鼻子，白嘴唇，白眼圈，头上还扎了许多小辫子，和我们演唱的严肃内容和纯朴的动作很不协调，所以周副主席和彭真等领导同志都指出了这些不足的方面。我们结合实际再学毛主席的《讲话》，才更具体地理解了毛主席说的“对于过去时代的文艺形式，我们并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进新的内容，也就变成了革命的为人民服务的东西了”。后来在我们的秧歌队里再看不到那样的丑角了，而成了一支工农兵学商大联合的、抗日的、健康的秧歌队，领头的手里握镰刀斧头，老百姓都亲切地称我们这支新的秧歌队是“鲁艺家的秧歌队”。延安秧歌运动的发展影响了各解放区，就连开始轻视扭秧歌的一些同志也改变了看法，积极投入到秧歌运动中来。
开始搞秧歌歌剧
1942年，希特勒正向苏联疯狂进攻，深入苏联国境。在国内，日本帝国主义将百分之六十以上的兵力集中到解放区战场上，实行三光政策，对抗日根据地的人民进行惨无人道的扫荡战。而国民党和胡宗南又集中全部精锐部队包围陕甘宁边区，层层封锁，扬言要把边区的军民困死，饿死。革命正处在最困难的时候，党和毛主席发出了自力更生，度过难关的号召，边区军民掀起了轰轰烈烈的大生产运动，同时涌现出不少劳动模范，终于度过了艰难的时期。到1943年春，苏联红军开始大反攻，我们结合庆祝红军的胜利，在2月春节期间组织了第二次秧歌表演，领导让我们充分发挥积极性、创造性，同时给我们以具体帮助。除大化和我之外，又让路由同志来协助我们，三个人担任一个自编、自导、自演的小节目，题材也由自己去找，我们在《解放日报》上看到一篇反映生产运动中涌现出来的劳动模范马丕恩父女的报道，他们是从外地移到延安来的，在开荒中获了丰收。这个题材和当时生产自救运动紧密地结合着，非常引人注意，我们受到启发，就决定选作创作题材。
在创作中，我们没有什么条条框框，更没有什么形式约束，思想特别活跃，我们七嘴八舌地你一句我一句，你一段我一段，觉得唱好就唱，觉得说好就说，一个不到20分钟的小节目，有说有唱，有舞有快板。因为节目是包干，演员只有大化和我，确定了内容就安排情节和人物关系。开始是哥哥落后，妹妹积极，经过多次讨论，才改为兄妹都是积极的，这是符合当时边区青年实际情况的。形式上我们仍采取了群众喜闻乐见的秧歌，加上情节故事，还是在锣鼓声中扭着秧歌上场，既热闹又能表现开荒的乐观情绪，下场时妹妹挑担，哥哥扛锄，扭着“龙摆尾”下去。我们把结构和对话轮廓搞出来后，就由路由编词，剧编好了，起个什么名字呢，由于主题内容是开荒，那就叫什么人开荒吧，延安的男孩通常都叫什么娃啦、小啦、疙瘩啦，我们就给男主角取名叫“小二”，小二由王大化同志扮演，于是小二也跟着姓了王，这样就把剧名叫《王小二开荒》。音乐仍然请安波同志来写。
安波在写第一曲时很不顺利，写了改，改了又写，几次试唱都感到民歌味还不够浓，就再改。周扬对我们这个小节目很关心。白天我和大化一块设计地位和动作，晚上就一块到安波屋里去，安波不顾疲劳地在一盏小油灯前苦思冥想，大化和我一边一个趴在他的肩上（因为灯光暗，远了看不见），他写一遍我们唱一遍，不行再改，从未见他不耐烦，有时我们着急，就幼稚地和大化一块唱一些眉户调、道情、信天游给安波听，企图让他从中得到启发，其实安波会的民歌比我们知道的多得多。
审查节目的日子近了，我急得发偏头疼病，抽的右眼睛都睁不开了，排完无曲谱的戏就蹲在大化的门口发愁，因为直到审查那天我的词还没有背熟，在万分紧张的情况下上了场。没想到审查后领导非常高兴地通过了，都认为比打花鼓提高了一大步，我才把一直吊在嗓子眼的那颗心放回到原位，头也立刻不疼了。不过当时谁也不知道这就叫秧歌剧，只是觉得群众喜欢看，我们就这么演了。
那时我们条件很差，没有什么服装道具，也没有制作费，一切都是自己动手，道具也是自己解决。妹妹的担子是大化屋里的一根顶门棍（延安风大，他住小平房，晚上不顶门就会被风吹开），两头拴上两根背包绳子，一头是个平时打水的旧水罐，一头是个旧篮子，碗筷是向伙房借的，锄头是自己用木头做的。陕北老乡喜欢在腰间系一个紫红色的粗羊毛围巾，大化就向老乡借了一条系在腰里。化妆品是在山崖里找的带颜色的土制成的，当然，擦在脸上很不舒服，黑颜色是从锅底下刮下来的黑灰，白的是农村妇女用的铅桃粉，定妆是牙粉等。我们没有交通工具，更没有扩大器，一大早从桥儿沟出来，走过飞机场，穿过延河，每走到一处，锣鼓一敲，全体演员都扭起大秧歌，扭完接着就演唱小节目，在上万人的广场上，全凭自己的嗓子把歌声送到观众耳朵里。
记得有一次我们在文化沟的青年体育场演出时，操场一面是个大山坡，虽然当时天气还冷，但坡上挤满了密密麻麻的观众，其他三面也坐满了八路军的指战员和头上扎着白羊肚子手巾、手持红缨枪的自卫军，真是人山人海，连篮球架子上都是人。看到这样壮观的场面，我们心里非常激动，演员们情绪饱满，感情充沛地表演着每一个节目。老乡们看完了戏，都高兴地说：“把我们开荒生产的事都编成戏了!”散戏后，老乡们碰上熟人，不说看的是《王小二开荒》，而是亲切地说看了《兄妹开荒》。于是《兄妹开荒》便代替了我们原来的剧名而在群众中流传开了。
在这段时间里，我们经常是一清早化好妆就出发，一天要赶三四场，走到哪儿就在哪儿吃饭。那时正是春天，西北的风沙特别大，刮起黄土来眼都睁不开，我们常常是化好妆出去，第一场还是有眉有眼的，但到第二个地方时，满脸就成了一个黄土包子了。演唱时，风沙刮满嘴，我们只好咽下沙土继续唱，老百姓也在满是灰尘的广场上看我们演出。一场演完后又动身到另一处去。这时总有近百的老百姓跟着我们走，常常是我们走几处，他们也跟着看几场，还有的人一大早从家里带着干粮跟着我们跑，有的人对我们的节目已经非常熟悉了，一面看一面就仔细地向新来的观众介绍情况，说哪个节目好看，现在该怎么怎么了，该谁出场了，下面该演什么了，等等，好像他们自己也是这个秧歌队的成员一样，一直跟着我们回来进了校门，他们才回家。
《兄妹开荒》当时演遍了延安，毛主席也看过我们的演出，我们还到金盆湾和南泥湾去劳军。春耕时节，我们到南泥湾慰问三五九旅，马可同志特意为慰问演出写了《南泥湾》歌曲，当时表演是以四个姑娘，每个人挑着一对花篮，把鲜花送给三五九旅的战士，战士们看了我们的演出非常高兴，他们看了《兄妹开荒》还向我们提过意见，说现在都提倡剪辫子，你为什么还梳上一条大辫子呢？我说这是演戏嘛。接着他们又提出“来！来！来！咱们来比赛开荒！”大化和我也不甘示弱地学着台词中的话说：“比赛就比赛。”于是我们真的拿起锄头和他们一起向梢林荒地进军。
我们到各处演出，经常收到一些礼物，有战士送的，有炊事员或报社同志送的，如肥皂，白报纸小本及书籍等。记得在党校演出时，几个炊事员同志很想送点礼物给我们，但又不好意思直接送，结果托人转送，不知经过多少人的手，最后转到了邓发同志（党校负责人，四八烈士）手里，才由他送给了我们。礼物是两双袜子、两条毛巾、两块洗衣肥皂。这些东西在当时是非常珍贵的，这是由于炊事员工作的特殊需要专门发给他们的，他们舍不得用，送给我们。面对这些东西，我们感动得都哭了。就是在演出时，也常有老乡端出来酒送给我们，这一切给了我们极大鼓舞。
1943年，演出告一段落，继续整风，但在这个期间大家的创作并没有间断，涌现了很多反映现实生活的秧歌剧，如《夫妻识字》《刘二起家》《二流子变英雄》《减租会》（我演唱的《翻身道情》就是其中的一段）、《赵富贵自新》（王大化演的），等等，这些秧歌剧多半是用眉户、道情等填写词的。鲁艺搞的秧歌运动推动了秧歌剧的发展，各地区的文工团都在鲁艺的影响下搞起秧歌剧来，掀起了一个创作秧歌剧的高潮，其影响甚至也扩展到了蒋管区。从1943年到1944年间，创作了很多秧歌剧，其中包括如《牛永贵挂彩》和《周子山》等这样一些多场次的秧歌剧。在短短两年多的时间里，秧歌剧从产生到发展，情节从简单到复杂，出场角色从少到多，形式也从广场搬上了舞台，直到1945年上半年诞生了《白毛女》这样的大型民族新歌剧，应该说秧歌剧是新歌剧的孕育阶段或雏形。《白毛女》出现以后，《兄妹开荒》也仍然没有从舞台上退出，一直到建国后，从延安演到北京，又演到莫斯科和布达佩斯。
回顾秧歌运动的产生和蓬勃发展，首先是党的文艺方针的确立和执行，使文艺工作者走上了真正符合客观创作规律的道路，从实际生活和斗争中汲取了最丰富的营养和素材，并运用了最为广大群众所喜闻乐见的民族艺术形式而进行创造，才出现了秧歌剧这一新的艺术品种。而且在普及的基础上不断提高，直至出现《白毛女》这样比较完整的民族新歌剧，其发展速度是很快的。其次，在战争年代，人的思想状况也是取得成绩的决定因素。当时大敌当前，环境十分困难，但创作目的却非常明确，创作热情也异常高涨，作家、作曲家、演员及其他创作人员都很少考虑个人的东西，一切为了工作，都能团结合作，广泛征求意见，互相帮助。那股子革命干劲，至今回忆起来仍叫人激动不已。
今天的时代不同了，各种条件也大不一样了，文艺创作也会遇到新的问题，但是，从客观创作规律这个角度来看，我们仍然可以从秧歌运动的产生和发展过程中，体会出一点有益的道理的。
原载《新文化史料》
1985年第2期
又载《山高水长》第240页
鲁艺秧歌队琐忆
黄准
1942年的冬天，寒气逼人。我正在宿舍里烤炭火，突然被一阵阵震耳的锣鼓声，吸引到周围种着一排排槐树的操场上，看到围着一圈人正在排练大秧歌，领队的就是后来主演《兄妹开荒》的王大化同志。我觉得很好玩，好奇地站在圈外看热闹。一会，有人叫“小黄，你也来参加吧！”开始我有点难为情，说：“我不会跳。”就想跑，但经不起大家一再热情动员，就忸忸怩怩地被拉进了秧歌队。最初，我步子总是错，样子也难看，但在同学老师们的热情帮助下，终于学会了秧歌步伐，兴高采烈地投入到大秧歌的行列中。
1943年的春天，大年初一清早，天气晴和，我们穿上了新鲜的服装，扎上彩色的腰带，打着“鲁艺秧歌队”的大旗，在欢腾的锣鼓声中出发了。从桥儿沟到延安城有十华里的路程，我们扭一阵秧歌，走一段路程，突然发现我们身后的队伍越来越长，原来是这一带的老乡，听到锣鼓声，就追随着我们，一直跟到了延安城，所以当我们到达延安城外的广场时，不待我们用锣鼓去招徕观众，早已人山人海。我们好不容易才从人群中拉出一个大圆圈，跳起了大秧歌，边唱边跳，向老乡们拜年问好。大秧歌跳完，我们席地而坐，开始演出小节目，有《拥军花鼓》《兄妹开荒》等，我也参加演出了一个《推小车》，这些节目都很精炼短小，但饶有风味，真把延安人民看得心里乐滋滋的。我们整整一天在延安城的周围演出，从南门到北门，在宝塔山下，在延河边上，始终都挤满了人群，甚至有许多群众跟着我们，从这头跑到那头，连饭都顾不上吃，直到黄昏我们才回到桥儿沟，身体疲乏，但心里却是热乎乎的，平常我一躺下就睡着了，可是这一晚却怎么也睡不着。我想，前几年，我们鲁艺忽然刮起了一阵“洋风”，音乐系的同学唱洋歌，戏剧系的演洋戏，大家都热衷于看外国小说，听外国戏剧。演戏，唱歌多半在只能容纳几百观众的小礼堂里，很少和延安人民接触，更少为他们演出，难怪群众批评我们：“唱歌打摆子（指声音发抖），演戏像疯子”。现在我们采取了群众喜闻乐见的秧歌形式，还加之演出了一些小节目，他们熟悉这种形式，看得懂节目的内容，感到这种艺术和他们的生活紧密相连，因此才格外的喜爱。通过这次演出，使我对前不久毛主席到鲁艺来作的报告中提出我们“走出小鲁艺，到大鲁艺去”的意义有了较深的体会，懂得了一个文艺工作者只有和人民群众相结合，才能受到群众的欢迎。
1943年冬，我们到边区各地去巡回演出，这次先到绥德、米脂一带。经过了几天的长途跋涉，确实相当累了，但因为马上要进村，于是大家又振作起来，就在村边，梳头化妆，换上演出服，排好队伍，敲起锣鼓，准备一进村就演。正在这时，隐约从远处也传来了锣鼓声，并且越来越近，开始我们还以为是听错了，后来看到一队色彩缤纷的人群敲着锣鼓向我们走来。啊！原来是当地的老乡，知道我们来为他们演出，也组织了一支秧歌队，还编了热情洋溢的欢迎词，用当地的秧歌调唱着，特来欢迎我们。这时大家心里真有说不出的激动，于是两支秧歌队汇合一起，在欢腾的锣鼓伴奏下，边跳边唱，兴高采烈地进了村子。当地观看的群众就更不要说了，有的跟在我们后面奔跑着，有的爬在树杈上，有的站在窑顶上，这一派热火朝天的景象，使我久久不能忘。
在这里我们受到了热情的接待，他们宰了猪羊，备了许多糖果红枣，连夜给我们压饸烙，烧羊肉，把我们睡的炕烧得热烘烘的。
我们在这里住了好几天，白天演出，到了晚上就分散到老乡家进行采访。就在老乡的窑洞里，炕头上，我们借着昏暗的油灯，记下了许多生动的故事，他们悲愤地叙述着过去如何受老财地主的剥削，又激动地告诉我们，陕北红军怎样带领他们斗争，并得到了胜利。我们还记录了许多动听优美的陕北民歌，当我们回到鲁艺时，差不多每人都积累了一份丰富的资料。新中国成立后由关立人同志负责整理出版的《陕甘宁老根据地民歌选》中，有许多材料都是通过秧歌运动记录下来的，成为我国十分宝贵的民间音乐资料之一。
鲁艺秧歌队在普及的基础上一步步提高了，后来，我们通过不断地深入生活，又创作了一些较大型的秧歌剧，如《周子山》《血泪仇》，直到后来的《白毛女》等等。每一次演出都给我留下深刻的印象，每一次演出都受到一次深刻的教育。记得有一次我们在边区某一村庄的露天舞台上演出《血泪仇》，那又是在春节前后的寒冬季节，这天，天气阴沉沉的，地上结着厚厚的一层冰，北风呼啸着，真是数九寒天哪！我们担心这么冷的天气会有人来看吗？没想到演出前，台下已经挤满了黑压压的人群。演出开始后，台下忽然变得鸦雀无声，他们认真地听着演员们的每一句唱词，当演到王仁厚的媳妇被日本鬼子糟蹋身亡后，台下发出了低低的抽泣声，我偷偷地往台下一看，多少人在为剧中人物的苦难而流泪啊。这时，刺骨的北风越刮越紧，后来竟下起鹅毛大雪了，我真担心这寒风大雪会把观众冻跑了，谁想到，一直到戏演完却没有一个观众中途退场，他们始终被剧情深深地吸引着，为人物的命运激动着。最后他们情不自禁地和台上一起高呼着口号：“要报仇！”“打倒帝国主义！”演出结束了很久，他们才依依不舍地离去。这动人的情景是多么令人难忘啊！
回忆当年，我只是一个十几岁的青少年，在每次演出中，我也只不过是一个普通的群众演员，跑跑龙套，有时兼做乐队队员吹笛子。但通过几年的秧歌运动我成长了，它使我从一个不太懂事的学生，一个对艺术事业没有明确目的的，单纯从兴趣出发的幼稚状态，逐渐成熟起来。我逐步明确了一个革命文艺工作者所应走的道路，懂得了文艺永远也不能脱离人民，以后，在我从事文艺创作工作的几十年中，我始终遵循着这个方向，一直向前走着、走着。
原载《群众音乐》1983年第6期
又载《山高水长》第263页
一段最美好的回忆
安波
人们总愿睁开自己的眼睛，注视着更美好的未来，但人们也常常喜欢回顾，特别是那些愉快美好的回顾。可是像这样的回顾在一个人的生平中有多少呢？纵然降格以求，有，它比更美好的未来岂不黯然失色？所以马克思列宁主义总是更多地鼓舞我们向前看。
然而，我却想起了一段越来越有光彩、越来越有意思的过去，无以名之，名之为一段“最美好的回忆”。
1942年12月的一个晚上，延安鲁迅艺术文学学院的领导同志突然招呼我上去，给了我一个工作任务：要组织一支宣传队，一面与工农兵群众同庆新年，一面宣传中共中央新颁布的抗日救国十大政策。领导同志指出：这虽是一支宣传队，也应是一支表演队。我们除了有一批带有文艺性的宣传节目外，还应创作出一些反映边区人民生活并能为他们喜闻乐见的艺术来。
这一任务如何完成呢？做为一个艺术工作的组织工作者说来，我只有依靠大家。因此当天晚上便召集了一些对民间艺术形式比较熟悉的同志开会。大家一听这一任务，便摩拳擦掌争表决心，接着便各自展开记忆的宝库，介绍各自熟悉的样式，并纷纷提出自己的打算，有的当场表示自愿合作。
不过两天的时候，大家便陆续交了卷。有各种内容：贺新年，大生产，移民，运盐，拥护八路军，拥政爱民，二流子转变，努力学习等等。有各种样式：大秧歌、旱船、推小车、舞狮、快板、花鼓、四川连响等等。
紧接着便投入排练。演员们、乐手们纷纷报名参加，美术系的同志自动为秧歌队赶制彩旗与标语牌。我亲眼看到：有的名演员过去从未这样干过，当他们第一次进行平地排练时，脸上泛起了阵阵红云，看得出来，他觉得多不好意思，但又看得出来，另外一种精神力量在鼓舞与鞭策着他必须这样做下去。这种异样的力量从何而来？人同此心，心同此理，我们谁都清楚。
又不过两三天后，一支以“鲁艺秧歌队”的大旗为前导的五彩缤纷的秧歌队便在锣鼓声中走出了桥儿沟教堂的大门。
路上，我心里在反复地问：难道我们这些节目能博得工农兵的欢喜么？只要我能看到他们的一丝笑容，也就心满意足了！
表演开始了，观众在看演员，而我却在看观众。我看到他们的脸上开始露出莞然的笑痕，接着争先垫高脚尖，继而向前拥挤。他们的眼睛睁得通明，忽然迸发出一阵笑声，接着又是一阵笑声。特别是当他们看到王大化和李波两同志表演的《拥军花鼓》时，竟然发出一阵热烈的喝彩！……天哪，我高兴极了！我想与他们每一位拥抱——与观众，与演员，与那位白发银鬓的老大爷，与那个头顶梳着“钻天锤”的小弟弟，与我自己。
我们演了一场又一场，观众也一场比一场多。当秧歌队行进时，观众前呼后拥，左跑右奔，人流拖到一二里长。其中有工人、农民、小商人、学生、战士、干部，还有负责同志。
在第三天演出时，观众竟然和演员们一同歌唱起来：
“一九四三年，一九四三年，秧歌旱船闹呀闹得欢！”
“猪呀羊呀你送到哪里去？送给那英勇的八路军！”
这种欢乐的歌声震荡着清凉山的金峰，震荡着延河的白冰，震荡着最普通，也是最伟大的劳动人民的心弦，这如何能不叫人高兴呢？！
我们，秧歌队员们，真是高兴极了！入夜，我们围在炭火通红的炉旁，各用报纸卷上一支烟，吸着，谈着，说不尽的兴奋，道不尽的愉快。最终总不免落到这样一个话题上：是谁在我们与广大工农兵的心灵间铺上了一座金桥？使我们越过了鸿沟，甚至越过了海洋？
人同此心，心同此理，我比谁都清楚。
不久，春节降临，欧洲战场上又传来苏联红军向法西斯大举反攻的喜讯。
这仿佛一声春雷，将人人的激情唤醒。延安鲁艺的同志们热血沸腾，不能自已。大家纷纷捉笔疾书，遂创造出第二批秧歌节目来。
为了表达内容的需要，大家想出与创作出更多的歌舞花样来，如集体花篮舞与集体腰鼓舞等，但犹嫌不足，遂想到向戏剧方面发展，因而推陈出新了“秧歌剧”。这一次的节目有《南泥湾开荒》《红军大反攻》《运盐》《兄妹开荒》等。
几天后，鲁艺秧歌队如其他机关学校的秧歌队一样，又一次从桥儿沟向城内花团锦簇地走去。
这次表演的效果会怎样呢？观众看新秧歌的兴趣与热情难道没有减退些么？请看：延安城北门外青年文化沟的沟口，水泄不通地挤满了人群。他们一见鲁艺秧歌队的旗帜，便纷纷向沟北的山坡上移动，待至秧歌队走进了广场，一座巍巍的人山便赫然地从平地竖起。广场已围成丈把厚的围墙，前几排的观众都在“坐呀，坐呀”的呼声中就地坐下来。
一阵锣鼓敲过，乐声入云，花巾彩带，翩翩如蝶，一会儿是暴风雨般的掌声，一会儿又是浪潮般的喝彩……演员们，观众们，又有谁不沉浸在欢乐的海洋里呢？就在这时，我从席地而坐的观众中认出了几位首长，其中有中共中央委员邓发同志。
我们又向党的高级干部的大本营——中共党校三部去演出请教。学校领导给了我们以热情嘉奖，并同全院同志一起送我们到大门以外。
最后，我们到了一处人人感到神圣，又人人感到最亲爱的地方。
一片红枝的枣林，林前有一片明洁的院落。今天是晴天，而这里的天空显得格外晴朗。今天有太阳，这里的太阳照得特别光亮。按季节，别处还在盼春到，而这里却已有了春风浩荡，万物竞荣之象。我们整整齐齐，排着队，敲着锣鼓走到了这里。
我们走进一个广场。观众早已整齐地围成了一个圆圈。一见我们，主动地闪出一条路来，让我们走进去。四周响起一阵掌声，但与别处不同，遂寂静无哗，人们又以笑脸相迎。我屏住气息，乘机一看，向北一排的座椅上坐着几位首长，坐在当中的那是谁呢？
“呀！我们的毛主席！”
可以想到，谁不想从喉咙里喊出来呢？然而，并没有，有的只是演员们的秧歌扭得更欢了，乐手们的琴弦拉得更响了。大家精神如此昂扬，热情如此充溢，注意力如此贯注，仿佛每个人都从天外异方得来了一种灵感。这一场只选演了几个主要节目，而每个节目却比任何一场都演得好，精彩、动人。那天，我站在人群里，目不暇接，而口中却独自嗫嚅着：
“最敬爱的人哪！我们从心里知道，多少年来，你就和千百万工农兵在一起考虑：当此艰苦抗战之际，我们所需要的艺术食粮应该是些什么呢？我们目前所能够有的、所能够满足我们要求与口味的应该是什么呢？多少年来，你又和我们文艺工作者在一起考虑：我们应该是历史的真正创造者、抗日救国的领导与中坚力量、新社会最合法的主人。但我们应该贡献些什么呢？怎样才能对得起他们？怎样才能对他们的斗争有助、对他们的生活有益？才能表现出他们的欢乐、痛苦并为他们所爱听？是从枝节上解决这一问题呢？还是从根本上解决这一问题？怎样才能解决这一问题呢？……”
“现在，我们听到了你的教导，学习了你的指示，我们经过了不少的不眠之夜，向自己作了斗争，也向伙伴提了意见，而今，我们决心要在你指出的道路上迈步了，但这不过是婴儿学步的第一步呀！最敬爱的人啊，当你看了这些，能产生些什么感想呢？……”
突然，我被一阵掌声所惊醒。我仔细注目一看，领袖与其他首长已经从座位上站起来了。他们拍着手，领袖在望着其他首长笑，其他首长在望着演员们笑，而演员们却整齐地站在广场的中心猛烈地鼓掌，欢呼。
表演已经完了。中共中央留我们全体在那里吃饭，自然，这是最难忘的一次晚饭。
不几天，《解放日报》为新秧歌活动发表了重要评论，并以全页的篇幅、很大的标题刊了《兄妹开荒》。
不久，秧歌队活动在陕甘宁边区的各地展开，在各个抗日根据地展开。仅在一个年度里我们就看到了诸多优秀的秧歌剧：更早些的《十二把镰刀》与较后些的《一朵红花》《牛永贵挂彩》《夫妻识字》《刘二起家》《孙治国》《赵富贵自新》《货郎担》《减租》等。又不久，我们看到了舞台秧歌剧《周子山》与新歌剧《白毛女》等。
这就是1943年发轫于延安的新歌剧运动。
人谁不喜欢美好的回忆，但在我，像这样美好的回忆是不多的。其所以美好，倒不在于这段生活的动人情景，而在于我亲眼看到：从那时起，我的许多从事文艺工作的伙伴们，也连同我自己，开始踏上了一座金桥，通往工农兵博大精神世界之桥。从那时期，我们开始学会迈步，通向人民艺术宫殿之步。至于找到了这样或那样的形式，创造了这样或那样的节目，在我看是不重要的，重要的是我们欲求知音，得到了知音。欲为知音奉献一切，得到了一切应有的反应。知音者啊，为了你们，我们肝脑涂地也心甘情愿。
那么，是谁教导我们这一点的呢？是什么时候教导我们这一点的呢？人所共晓：毛泽东同志曾于1945年5月2日和23日在延安文艺座谈会上讲了话。
20年，30年，50年……以至100年，我们也不能忘记这个讲话！我们还将教育后代，如果他要做文艺工作，就不能忘记这个讲话！
原载《人民音乐》
1962年5、6月号
又载《山高水长》第272页
“鲁艺家”的秧歌
刘炽
“鲁艺家”，这是陕北人民对延安鲁迅艺术文学院大型秧歌队的简称，并非尊敬，也非爱称。但，当年，鲁艺的秧歌队确以大、新、红、火，为观众所称道、所爱戴，因而在延安、安塞、绥德、米脂、葭县、吴堡等地，比较驰名。和鲁艺齐名的还有：边区文协秧歌队、枣园秧歌队、中央党校秧歌队、联政秧歌队、保安处秧歌队、抗战剧团秧歌队、延安县秧歌队等大型秧歌队，其他各地中、小型秧歌队无以数计，可以说在边区境内星罗棋布、遍地开花。
因为我是鲁艺秧歌队所有大秧歌的设计、排练者，又是领舞的“龙头”，也就是当时观众所称的“鲁艺家的秧歌头儿”，只能依据鲁艺秧歌队的萌生、成长、壮大作为论述的实例。
鲁迅艺术文学院在延安北门外时，演出过《农村曲》（歌剧）《军民进行曲》（歌剧）《生产大合唱》《黄河大合唱》及《大丹河》《流寇队长》（话剧），都是同前方抗战，后方生产自卫相互联系着。艺术创作和演出必然地要反映这个要生产（吃穿住）、要平安（不被敌人吃掉）的现实，即文艺为战斗和生产服务。
1939年秋冬之间，鲁艺从北门外，迁到东门外距城八里的桥儿沟，任命了新院长（周扬），，还制定了“艺术公约”。
我是鲁艺三期音乐系的学生。50年后的今天，回头看看这条艺术教育路线，我以为是正确的，没有错，而且非常不够。开始几年强调普及人才的培养、输送，那是急需、“雪中送炭”，而抗战进入相持阶段，对“提高的”专业人才的培养，应该提到议事日程上来了。鲁艺是14个解放区（一亿多人口）的文学艺术最高学府，应当把重点移向专门人才的着力培养。当然“关门”大可不必，这个关门给鲁艺带来许多非难。
1942年春天，阳光和煦的一天上午，毛主席来看望鲁艺的同学们，并讲了话，谈到了延安文艺界争论的问题，提高呀、普及呀、歌颂光明呀、揭露黑暗呀等等，特别强调了“小鲁艺”走向“大鲁艺”的辩证关系，豆芽菜和参天大树的问题，使我们思维天地豁然开朗，冲出“小鲁艺”，和“大鲁艺”——走向社会。1942年中央宣传部组织延安文艺座谈会，毛主席又作了划时代的精辟论述，着重阐述了文艺为什么人的问题，走什么路和如何走等一系列问题。这就是鲁艺秧歌队诞生、发展、开花、结果的雨露阳光，鲁艺秧歌队在《讲话》光照下应运而生了。
鲁艺秧歌队的大队长是田方、副大队长是江风，在他们领导下，以音乐系、戏剧系、音乐研究室、实验剧团为主力军，还有美术系、文学系、美术研究室、文学研究室，几乎全院动员，在周扬、宋侃夫同志直接指挥下热火朝天地进行创作、演出。
大队之下，设立了各种专业组。剧作组有安波、贺敬之、丁一、王岚等；作曲组有马可、刘炽、张鲁等；乐队组有时乐濛、王元方、彭瑛、马可、刘炽、张鲁、李刚等；导演组有王大化、张水华、王家乙等（我负责大秧歌编导）；美术组有华君武、古元等；总务组由大队长田方、江风同志兼任。
大秧歌的队伍，由我为龙头，严正为副龙头领头，王家乙是龙尾，大型图案的收口全凭他。
向民间学习闹秧歌，开始也走过偏差道路。如：大秧歌王、副龙头头上用红头绳扎好几个高高的小辫子，耳朵上挂上两个大红辣椒，脸上画着白眼窝儿，身上乱七八糟地穿上五六件不同颜色的衣服，装扮起来、令人发笑。王大化和李波第一次演的《打花鼓》（也叫《拥军花鼓》），李波是正正板板的陕北姑娘形象，而王大化则是怪模怪样的白鼻梁、朝天小辫子。这说明我们对民间艺术的学习只停留在“一塌瓜子”的照搬，而缺乏认真地选择和扬弃。后来的演出在内容与形式上都做了相应的变化和出新，受到延安军民的热情欢迎，他们既看到了他们熟悉和热爱的东西，又为一种富有活力和新鲜感的东西所吸引。有的老乡甚至背上干粮、带上水壶，我们走到哪里、他们跟到哪里，一连看上几天、几场，每次演出人山人海、掌声不断、盛况空前。各种秧歌队派人来学习或请我们去教、去排，络绎不绝，从此，声名大振、家喻户晓，都说：“鲁艺家”的秧歌又新又美又迷人……
说起“一塌瓜子”的照搬，这里有个笑话，似乎难以启齿，其实真是个应该吸取“惨痛教训”的笑话：
当时大秧歌之后小场演出有《拥军花鼓》，采用民歌填词的办法，旧瓶子（指旋律）装新酒（指歌词），歌词是这样的：正月里来是新春/赶上猪羊出（哇）了门/猪哇、羊啊，送到哪里去？/送给咱英勇的八（呀）路军/哎哩美翠花、黑不溜溜儿花/送给咱英雄的八（呀）路军。
演出时，每次唱到“哎哩美翠花，黑不溜溜儿花”，我们秧歌队全体非常热情地大声接唱叠句，为王大化、李波帮腔，观众却大笑不止，开始我们以为演员表演精彩，引起笑声，后来发现，不对！笑得有些蹊跷！几场演出都是在“黑不溜溜儿花”处大笑，下来后，我们采访当地群众，也是笑而不答，又询问秧歌把式，他们说：“那是一句儿话（不好听的话）。是说男女下身部分……”我们才恍然大悟，后来改成了“哎哩美翠花、海哩海棠花”。这就是由于不懂方言俚语，又“一塌瓜子”照搬，所造成的笑柄。
鲁艺的大秧歌，在延安、在全陕甘宁边区是规模最大、人数最多、队伍最长、阵容最强的。“鲁艺秧歌队”五个大字（约两丈横长）的门旗，由两个壮小伙子用两根四米长的杆子横扯高举在空中，门旗下我们的乐队也是很有气魄的，除大鼓、大镲、大锣等各种打击乐器和一支唢呐队外，还有小提琴、手风琴、低胡（土大提琴）等，鼓乐齐鸣、五花八门，很有声势。乐队之后，是一队标语、漫画、宣传画组成的“牌子阵”，这也是地方秧歌队所没有的。
门旗、乐队、宣传牌子之后，我这个秧歌头儿跳在最前面，用各种暗示，带着秧歌队作各种图案队形变换。如遇场地较小或途中被大商号主人摆了桌子、茶水、点心、糖果，燃放鞭炮热情挽留时，伞头为表示答谢引出各种不同表演形式的小场子（小节目）轮番在中心场地闪现一番，如旱船、腰鼓、推小车、赶毛驴、打花鼓、瞎子算命等等，这种闪现暗示此处不能拉开场子表演，只是答谢盛情之意。有时用秧歌领唱向热情观众致意，唱词因景而异，大体是：“你们的盛情我们心领，这里狭窄演不成，下一个场地是某某（如：北门外、新市场等等）请大家前往观看带批评。”于是观众在笑声和掌声中为我们让开了道，而后随队跟到预定场地，有时还提前赶到下一个场地，自动地为我们开场子、维持秩序。
群众如饥似渴地希望看到他们熟悉、热爱的民间艺术，又希望看到不断地发展、创造、出新，否则他们会说：没意思、咋还是打花鼓。这正好论证了“在普及基础上提高、在提高指导下的普及”这个带有辩证意味的理性认识与判断。如果鲁艺秧歌队只是队伍大一些、人数多一些，而缺少新意、缺少不断的发展和创造，那就未必能在1943年掀起的那样轰轰烈烈、遍地开花的秧歌运动高潮中，给人留下长久记忆。
1943年春节前，鲁艺师生又一次同心奋战，创作了一批颇受欢迎和具有一定影响的作品。如：《兄妹开荒》（羊路由编剧、安波作曲、王大化、李波表演）标志着秧歌运动的深化和提高，随之而来的是一系列小秧歌剧的诞生，如：《张丕谟锄奸》《赵富贵自新》《夫妻识字》《货郎担》等。还应特别提出两个小戏的创作，一个是用眉户写成的《二流子变英雄》（贺敬之、丁一等编剧，张鲁配曲，王家乙、张鲁表演）和用道情写成的《减租会》（编剧：王岚、林农，编曲：刘炽，由韩冰、鹤童、刘炽、林农表演），这两个戏剧型的秧歌剧演出反应十分强烈。
另外，还要谈谈三个舞蹈型剧目的创作和演出：
《赶毛驴》，也叫《运盐去》，内容是表现延安南区合作社为活跃三边与延安间物资交流而组织毛驴，发展运输生产的事迹。形式是参考北方秧歌中的跑竹马，加以演变发展。三个演员是：王岚、张鲁、刘炽。
《挑花篮》，也叫《南泥湾劳军》（贺敬之词、马可作曲、刘炽编舞），这是一个富有女性美的抒情性舞蹈。由李群、蒋玉衡、何路等八位女演员肩挑十六个花篮表演。通过基本训练，掌握韵律、舞姿和情态；通过演员柔美、抒情的艺术体现和快速、巧妙的图案、队形变化使这个作品在广场演出中也获得了非常好的艺术效果。
《打腰鼓》，又名《进军腰鼓》，是为庆祝苏联红军大反攻胜利而作（贺敬之作词，刘炽作曲、编舞）。这是我在观看延安县秧歌队演出时，被四位腰鼓演员激烈、热情、精湛、娴熟的表演吸引、振奋，一种土壤中散发的泥土气息，一种中国调式的铿锵之声、一种中国气魄的壮美，深深感染了我。当田方大队长要我排练一个庆祝红军反攻胜利的节目，要求火热、威武、雄壮……我立即建议用大型的集体腰鼓舞来表现。队部同意后，第二天午饭前贺敬之就把歌词拿来了，我读了又读、一口气地把曲子谱完了。
腰鼓舞的动作，我在1942年曾向米脂县灵水寺腰鼓老艺人学习过，这次搞大型的，我把灵水的文腰鼓和其他各地的武腰鼓熔于一炉，编排一套崭新的腰鼓，用16个精壮的农民小伙儿形象表演，演员有张鲁、吴坚、张平、叶央、李百万、刘炽等。记得第一次正式演出是在延安城南新市场内一个广场上：……大秧歌的乐队演奏最强最热时，突然停止，只听场外16只腰鼓齐声滚奏，左右两排如旋风般疾驰入场，生龙活虎、翻转腾挪，鼓槌、彩带上下翻飞，满场观众目瞪口呆，直到最后腰鼓队以进军式队形边唱、边敲、边舞向前挺进出场。
这种腰鼓后来传到了14个解放区，传到了塞外江南，传到了首都北京。第一面五星红旗冉冉升起之日，天安门广场也曾震响着《进军腰鼓》的雄壮、铿锵之声……
千金之裘，非一狐之腋；一花独放，决不会呈现春天。诚然，一片绿叶，可以预示着春天即将到来，而百花盛开、万紫千红，才是真正的春色满园。新秧歌在陕甘宁边区、在14个解放区形成蓬蓬勃勃的运动，那是千万个秧歌队齐心努力的结果。延安鲁艺的秧歌，也只是绿洲之一叶、沧海之一粟、全豹之一斑，决不可也不该夸大其自身作用，只能说鲁艺秧歌队是全院师生坚定地走出“小鲁艺”、进入“大鲁艺”——人民的艺术海洋的第一步，而这一步，是走对了。
原载《延安鲁艺回忆录》
又载《山高水长》第384页
狮舞
——记秧歌运动中的一个节目
胡征
一
中国新文艺史上著名的秧歌运动，是贯彻毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的序幕。“文谈会”前，毛主席亲临“鲁艺”作报告，提出著名的“大鲁艺”方向——工农兵方向。秧歌运动就是这方向的第一枝艺术花朵。
为了学习“工农兵方向”这一新课题，1942年12月，“鲁艺”在校内发起一次民间文艺形式的普查工作，让来自五湖四海的各系同学自愿填写一张简单表格。表格的内容是：姓名，年龄，籍贯，熟悉何地生活，熟悉何种民间文艺形式，自愿参加何种文艺活动。
土造的马兰纸表格，向人们展示出多彩的民间艺术花朵。这些花朵的来路很广，自长白山下至琼州半岛，并且远越重洋，将泰国、马来西亚、菲律宾、新加坡、印度尼西亚这些东南亚兄弟国家、兄弟民族的民间艺术，神仙一把抓，都囊括入表。
当然，表是表，实际是实际。校领导是根据当时实际条件，把能办到的品种归纳为若干类型，成立若干小组。同学们各自选取一种形式，或参加编写，或参加演出，或当顾问。有些多才多艺的同学，一身分兼几个小组的活动。当然也有些出息不大的同学半途而退，或东蹦西跳看热闹，到头来，只好当一名秧歌队的“近卫军”成员，演出时担任警卫，打场子维持秩序。
经过反复提炼、审核、去粗取精，又经过首轮试验（1943年元旦）之后，加以整顿提高，于1943年春节，正式向广大的工农兵和敬爱的党中央献演。记得主要节目和人员如下：
《打花鼓》：戏剧系王大化、李波表演（1943年元旦演出）。
《兄妹开荒》：音乐系羊路由编剧，程安波作曲，戏剧系王大化、李波表演（1943年春节演出）。
《旱船》《旱车》：表演者：音乐系黄准、杜粹远、徐徐，美术系张波。
《打连响》：表演者：文学系陆石、戈壁舟、孙邦达、李南力，音乐系龙天雨。
《二流子转变》（快板剧）：表演者：文学系王世贻和戏剧系一个同志。
《梨膏糖》（个人演唱）：音乐系刘炽，庄映。
《狮舞》：表演者：美术系古元等四人，文学系鲁光、胡征。
大秧歌队：各系混合组成，全都化妆登场。
大乐队：音乐系全体师生组成。
秧歌队领导成员：总领队：江风（文学系），副总领队：张平（戏剧系），总艺术指导：程安波（教务科科长、音乐家）。
二
狮舞组有两只狮子，两个大头和尚。美术系、文学系各分到一只狮子，一个和尚。狮头狮衣的设计制作，由美术系负责，文学系担任打杂跑腿等事务，排练时，各练各的。
那是多么红火的日子！各窑洞张灯结彩，喜气洋洋。戏剧系、音乐系，锣鼓喧天，弦管悠扬，歌声嘹亮。美术系、设计系，制作彩衣彩旗，花灯道具，把秧歌队打扮得如同出嫁姑娘似的美丽排场。文学系惯于沉思的小老头们，也坐不住了，分赴各组帮忙。青春的火焰，在桥儿沟古老的教堂上空燃烧，向宇宙放射欢乐的光芒。
我和鲁光同志在排练和演出中结成了亲密战友。
鲁光是东南亚的华侨。他带来的异国情趣，同我故乡大别山区的狮舞风格结合起来，形成一种半洋半土的小杂烩。我们未曾请到民间艺术家作指导，自己既无功底，又缺技艺，只根据朦胧的童年记忆和点滴常识作基础，加上几分创造，竟然承担公演的重任，心中未免怯火。可是我们不气馁、不自卑，运用刚学到的整顿学风精神鼓舞自己，我们拟定一个口号：“在苦练中进军！”哪怕只达到哄孩子的水平，也要把演出任务完成。于是利用早晚课余时间，努力苦练。
狮舞的基本功分大动作与细动作两类。大动作又名硬功，包括“拜四方”“就地滚”“扑绣球”“耍罗汉”“顺栽葱”“倒栽葱”共六项；细动作又名软功，包括“蛟龙舔尾”“左右咬腿”“抓耳挠腮”“饿虎扑蝶”，以及属于“绝技”范畴的“登功”“桌功”“走钢丝”“滚绣球”共八项。大动作是基本功，手里没有几个动作，狮子的形象立不起来，这是令人发愁的事。
“倒栽葱”和“顺栽葱”是硬功。前人创造这一舞姿，是用以体现狮子的威严凶猛的艺术形象的，如果没有或削弱这一细节，狮舞则成为狗舞或猫舞。这一硬功，练起来是要付出代价的，果然，连练几天，我和鲁光都练得遍体鳞伤，鼻青脸肿。我是狮头，还比较省力，鲁光是狮尾，更其费劲。在分工时，原来我让他当狮头，但他形体矮小，自愿当狮尾。这种角色难度更大，脑袋埋在狮头演员的腋下，躬腰屈背，寸步不能离，又被狮皮裹得严严实实，光线暗，呼吸困难，又热又闷，仿佛被关在照相机的暗盒里。天地就这么大，而又必须闷头闷脑地进行复杂而灵敏的动作，真把这位华侨小伙难为苦了。每当排练时，其他各组节目都在教堂或窑洞里进行，我们则选择篮球场的一角，就在雪地上翻、滚、跌、爬。夜深人静，琴弦锣鼓早已进入梦乡，我们还气喘吁吁地像摔跤运动员，把球场的土地敲得嘭嘭作响。第二天清早来练时，发现雪地上零乱的斑斑血迹，分不清是鲁光的鼻血还是我的腿血。
三
公演的日子终于来到了。我说：“伙计，怎么样？拿得下来吧？”鲁光用两广口音的普通话一板一眼地说：“有什么了不起？无非是多摔几个包，赔上几滴血，保证活蹦乱跳像个狮子，不像个狗熊就行了。”
果然不错，我们获得的是狮子的荣誉，不是狗熊式的熊包。
演出从1943年正月初一到十五，多少场次记不清，但其中有三次的记忆是深刻的。
那一次是向中央首长拜年。
那是大年初二的晚上。中午从桥儿沟出发，傍晚前到达枣园。这是一个依山傍水的村落，新春雪后，枣树森森，放眼望去，仿佛粗壮的羊毫在一张洁白的宣纸上挥笔而成的泼墨山水画。毛主席、周副主席、朱总司令和中央首长在枣林深长的窑洞里办公。这里没有礼堂，没有剧院，打谷场就是舞台。陕北的隆冬，朔风凛冽，周围没有挡风的墙，更没有任何取暖设备。中央首长就在这空旷的雪地上，和枣园村的人民一起欢度春节，坚持到夜深，把我们的节目看完。
那天下午，中央机关早已为我们准备了丰盛的晚餐。入夜，化妆完毕，全体演员聚集在柴草垛边，静候中央首长们到来。打谷场两端挂起了耀眼的大型汽灯，警卫人员搬来许多板凳，沿场边一字儿摆开，接着，全体中央首长陪同几位枣园的农民老大爷缓步而来，一一微笑就坐。首长们都裹着灰布棉大衣，戴着棉军帽。例外的是毛主席、刘少奇和邓发同志，戴的是毡制的大型工人帽，唯一没戴帽的是周副主席。我们窃窃私语，互相印证：周副主席是从来就不爱戴帽的。特别引人注目的是两位外宾，大约是由于礼节原因，我们首长请他们来共同欣赏中国的民间艺术；而他们大约也是出于礼节关系，陪同首长欢度春节。但他们对中国艺术看不懂，兴味索然，在鼓乐喧天、演得正欢之际，一位外宾连打哈欠，另一位却专心地逗弄他的狼狗。当我们狮舞完成全套作业之后，接着“顺栽葱”落地，作出匍伏姿势，静场片刻，表示向首长拜年的时候，那狼狗误认为是真狮子出现吧？竟对我们突然嚎叫起来，要不是外宾拉紧铁链，很可能它会冲过来和我们比武。这时，外宾跟首长们一起同时报我们以热烈的鼓掌和纵情的欢笑。
四
演罢归来的路上，鲁光和我同声庆幸这次未出娄子。可是在马列学院演出时，却出现一件意外的小漏子。
狮舞这行当，与戏剧艺术无关，纯然是杂技。戏剧演员的任务是塑造人的性格形象，狮舞则是模拟兽的性格形象。戏剧演员的天地广阔，除了向生活学习，还有斯坦尼斯拉夫斯基的科学理论作指导，向中外艺术大师的宝库汲取营养；而狮舞的演员只从猫狗身上寻找动作的细节，来揣摸狮子的形象。经过实地演出的反映看来，模拟猫狗动作的“软功”比“硬功”更受观众欢迎。“硬功”须使出全身解数，“软功”则侧重腿力，于是我们就在腿功上多用心思。可是我们这种临时组合的土狮子，不但腿功无基础，而且道具不全，没有“腿裤”“蹄靴”这些配备，于是弄得大煞风景，出了小娄子。
娄子出在我这个耍狮头的演员身上。那年冬天，我自己没有把过冬的准备工作做好，未曾制造鞋袜，而是自己打了一双草鞋，寻来两块破棉絮和一些布条，凑合着绑在脚上，权当棉靴。平常倒也安然无事，而在耍腿功时候，没注意布条松散下来，越拖越长，几乎成了“脚布舞”，引起一阵喧笑。这就破坏了——至少是冲淡了表演效果。
演罢卸妆时候，我嘀咕：“今儿倒霉，真窝囊！少不了吃一顿批评。”回到桥儿沟，刚放下道具，总领队江风同志找上门来。一见面，他半真半假地笑笑说：“你今天算是办了件出色的事！”我心事重重，点点头说：“我知道。”他反问道：“你知道什么？”他慢吞吞地从衣袋里掏出两双银灰色的线袜，说这是范文澜同志特地送我和鲁光的。我双手捧着范老的礼品，什么我都知道了，不用说下去了！我心潮起伏，久久不能平静。过后，别人告诉我：这虽是普通的线袜，却是范老的朋友托周副主席从“大后方”带来的。范老舍不得享用，难道我这个年轻人舍得享用么？我把它深藏在枕下，直到日寇投降，告别延安，仍然未用。
这线袜最后是谁享用的已记不得了，但那银灰色的软绵绵厚墩墩的长袜形象，在我的怀念里永远是那么温暖，那么新鲜。
五
狮舞最后的一场演出，是在“延安保小”。
此次鲁艺秧歌队周游延安城乡巡回献演，最受欢迎而名列新文艺运动史册的节目，是王大化和李波表演的《兄妹开荒》。其他节目，竞相争艳，各具千秋，而我们这个土狮舞确实略逊一筹，未免有点惭愧。但到“保小”演出时，我们狮舞却一跃而成为最受欢迎的节目，高踞于群芳之上。全校小朋友一无遗漏地被吸引到我们周围，他们亲昵地喊我们“狮子叔叔”，我们感到无比骄傲，无尚光荣。
光荣是光荣，可是狮子少，孩子多，“狮子叔叔”不是白喊的，他们要的代价不高也不低：要耍个痛快，玩个够——钻进狮子肚里，骑上狮背，抱起狮头亲吻，用手指挖狮子的大眼睛，把头塞进狮子的大嘴，拿起刀枪棍棒和狮子作战……他们要把狮子拉到课堂，牵回宿舍，他们几乎要把狮子嚼在嘴里，一口吞了！
这次可把鲁光整苦了：他的头被小家伙骑住，而且鞭打他的脊梁，命令狮子赛跑。鲁光蒙在狮皮里面，瓮声瓮气地叫喊：“小朋友！小朋友！……”人家根本不理睬。鲁光急了，停止表演，掀开狮衣，露出冒汗的圆脑袋，喊道：“喂，喂……”话未落音，脑袋被几只小手塞进狮衣，而且许多小手伸进了我经营的领域——狮头的上下左右……在这场热情似火的鏖战中，老师、阿姨虽来解了围，而未等我们喘口气，他们可又来了。这些勇士们千方百计地从各个角度重新组合起来，向我们这个大无畏的雄狮挑战。
不幸的是：在这场特大的演出中，鲁光又负了伤——流了一摊鼻血。当我们偃旗息鼓告别时，全体小勇士们站在半山坡上高喊：
“狮子叔叔再见！”
鲁光鼻孔塞着药棉，雪白的棉球上渗出鲜红的血，他笑眯眯地回过头去挥手，瓮声瓮气地回答：
“小鬼同志们再见！再见！”
更不幸的是：小鬼们再也见不到这位可爱的“狮子叔叔”了！——一年后，鲁光同志离开了这个世界！
这位可敬的东南亚华侨的优秀儿子，把他最美的青春献给了祖国最壮丽的事业，献给了祖国最香的土地！
鲁光同志离开我们太早，这是原来未曾想到的。而半个世纪后的今天，我安然地坐下来写这篇短文怀念秧歌运动，怀念亲爱的鲁光同志，也是原来未曾想到的。今天，我打开了思念之窗，重温青春的足迹、战友的情谊，心绪上又恢复到那个时代锣鼓琴弦的音波之中。我仍然爱狮子，甘当一只真正的狮子。鲁光同志九泉有知，当会含笑赞赏的。
半个世纪前，“延安保小”骑过我们狮子的那些小鬼们，如今大都是60岁以上的老干部了，有的大约早已是我们的党政军首长了吧。祝愿他们记起当年骑狮子的战斗精神，在“四化”征途上勇猛前进。
辛未年春重抄于吉祥村
原载《山高水长》第254页
鲁艺秧歌队拜年
侯唯动
延安鲁迅艺术文学院在整风后，掀起了新秧歌运动，要去延安各单位拜年演出。文学系生活干事赵自评传达周扬同志的指示，要文学系同学和美术系同学组成高举横幅和旗帜的“摇旗呐喊”的仪仗队。文学系的李方立、胡征等也参加了。
按下精彩的节目不表，且说我所亲眼看见的领导、首长和群众的反映，这是成功的寒暑表。
首先到边区政府去拥政，刘炽是“新伞头”——持镰刀斧头者之一。一路上人山人海，鲁艺的节目丰富多彩，队伍排了几十丈长，一连演出几个钟头。
南门外边区政府山下，林伯渠主席和领导同志们拍手欢迎。看到林老，使我想起了苏联诗人叶遂宁著名的诗句：“像林擒花一样覆在额头上的，是我父亲的白发。”担心他累了，请他坐下，他始终笑着站在同志们中间。
第二站到桃林，北门外延河南岸的八路军总部，看见我们敬爱的和蔼的朱总司令慈祥地笑着，他和同志们挤在一搭儿观看。这里，特别突出的是由文学系四期的李南力、戈壁舟等四川同学，为朱总演出一场四川的《打连响》，听着那“柳呵柳叶绿呵，荷花柳丝连海棠花”的歌声，朱老总笑眯眯地不住鼓掌。我想，他听到蜀音蜀歌，就像置身在巴山蜀水之间了。
第三站去中央党校。在院子里，摆了一溜长凳子，李维汉、范文澜同志在座，当王大化（他原是党校的学生）唱到“我们给李维汉同志贺年禧，我们来给范文澜同志拜新年……”的时候，他们站起来大笑着热烈鼓掌，并向王大化同志招手致意，使他们跳跃得更欢腾了。
天晚了，党校早给大家准备了过年的馍菜。休息的时候，安波同志来找我，叫我作一首诗，等一会李伯钊同志来看大家，我们老早就知道，她在井冈山就办艺术学校，在瓦窑堡和温涛、斯诺夫人等教红小鬼宣传队排练歌舞，著名音乐家刘炽就是那时的小队员中最活跃的一个。
李伯钊同志来了，大家围着她笑着鼓掌，我朗诵了诗，她笑着听完，鼓了掌。请她讲话，她先给大家拜年，说道：“新秧歌运动，正像诗中说的是继承了井冈山革命艺术传统的，应该和工农兵结合，使艺术发挥革命武器的力量……”
第二天先到西北局，贺老总举着他的烟斗，笑得胡子和秧歌舞一齐跳动。西北局一位领导人用陕北腔调致词欢迎，说陕北秧歌得到了新的血液、新的生命，由过去的“骚情秧歌”变成“斗争秧歌”了，这就是人民给你们的评价，最高的奖赏。
到了枣园已是冬日的下午了，毛主席和中央领导同志站在男女同志们中间。秧歌队伍绕场一周，摆开阵势，我们把旗帜举得高高的。我们都目不转睛地看着毛主席，他时常鼓掌，认识了化妆后的名演员们，给身边的同志说着指他们。毛主席的心情很舒畅，喜在心里，笑在脸上，看见《在延安文艺座谈会上的讲话》以后的成果，是他心血浇开的大红牡丹花。
说说群众的反应吧，一个延长县的老汉，头挽羊肚子手巾的虎豹头，身穿光板老羊皮大皮袄，背着褡裢，脖项插着长烟杆，跟了三天，忘了走亲戚，给我说他在旧社会当了一辈子伞头，那都是老百姓自乐，也得巴结官府、地主，总想说自己心里话，唉！马尾串豆腐——难提！如今，他看见鲁艺家的新秧歌，他的梦算圆了！我说你回去把新秧歌闹起来，他高兴地双脚一跳，两手一拍，笑得眼中溢泪，大声呐喊：“一满对着呢！一满对着呢！”
原载《群众音乐》
1982年第11期
又载《山高水长》第251页
回忆王大化
任颖
日子过得多么快啊！我记得在22年前，1940年冬，大化和马列学院的同学们一起，在延安陕北公学大礼堂演出苏联名剧《马门教授》时的情景。
当时，他是一个21岁的青年，扮演了剧中的老科学家马门洛克医生——一位忠实于科学事业、但又不愿意过问政治的老人。他以自己卓越的医术，救治了法西斯匪徒，最后却被德国法西斯匪徒逼死。大化成功地创造了这一角色，他深刻地表现了马门洛克的科学精神，以及马门洛克对法西斯迫害的极度容忍，直到他临死之前才恍然大悟：“科学也离不开政治。”给观众以很大的教育。
《马门教授》一剧，在当时，只不过是马列学院同学们的业余演出，但是他的表演才能却得到了人们的赞赏，几次公演之后，在延安当时的一部分干部与学生的眼里，都认为他是一个用功、才气横溢的好演员。
在那个时候，我深深地知道，大化的心情是十分复杂的，他是既高兴又心酸。高兴的是他在1939年冬天，从四川重庆回到了他渴望已久的家——延安，回到了党的怀抱。他得到了组织、同志、朋友给予他的温暖、关怀和力量。他一心向往的是自己怎样更好地学习马列主义，更好地提高阶级觉悟，在革命的熔炉中锻炼、改造自己小资产阶级的思想感情。同时，他爱好美术，想在马列学院毕业之后，仍以木刻这一武器，为党更好地工作。这次《马门教授》的演出，观众又给予他支持和鼓舞。在这兴奋与激动的同时，使他回忆起1939年之前在“大后方”的情况：那时，他一面做着党的地下工作，一面为了解决生活问题，到处奔跑，饱尝了生活的折磨及人们的奚落。他曾在业余剧社担任舞台装置工作，在那样的一个环境中，在某些人的眼睛里，大化只不过是一个既寒酸又病弱的青年，一个“危险分子”。大化在这白色恐怖下，为了坚持党的工作，不怕生活艰难和疟疾的折磨，也不顾别人对他有何看法，更不计较自己的才华是否被埋没，他坚持下来，为党工作着。但在内心里是多么怀念着想回到自己的家，回到毛主席的身边来啊！
大化回到延安之后，他感到自己是多么幸福啊！在他黝黑透红的脸上时时露出一排雪白整齐的牙齿，乌黑发亮的眼睛里总是闪耀着愉快的笑意，使人感到他是一个无忧无虑，热情活泼，富有才气和充满活力的青年。
我永远不能忘记在王家坪的桃树林下，给我们娓娓不倦地讲着生动有趣的地下斗争的故事。我更不能忘记，在1941年春天的一个傍晚，他在桥儿沟鲁迅艺术文学院谈完工作回来，激动地告诉我：中央组织部已决定他离开马列学院，调鲁艺戏剧系担任朗诵教员兼演员。他说：“我将永远担任演员工作了，木刻就作为我业余的创作吧！”从此，我和大化在工作之余，常在清凉山下、延水河畔谈论着他对未来工作的憧憬，向往着革命的胜利。一次，他又对我说：“颖子！革命胜利之后，那时，我们就能够在自己的——我们人民的大剧场里演戏了，我演呀，演呀！我要为我们的人民演戏呀！一直演到我年老的时候。那个时候，你的头发也许已经白了，你带着我们的孩子来看我的戏，晚上，我演完了戏，卸下妆，我们一家高高兴兴地回家去……”大化的思想和他当时的言谈笑声，至今还常常萦绕在我的耳边和我的脑海之中。
大化到了鲁艺之后，他演出了《海滨渔夫》《神手》《七七天活报》《工人之家》等戏。在他紧张繁忙的教学、演出工作中，他和其他的文艺工作者们一样，产生了一个新的问题：他常常对自己的演出感到不满意，但是又不知道从何着手去改进它。他感到苦恼，感到茫然。他有着一颗为党为人民工作的赤诚的心，但是，他不知道文艺应该怎样才能更好地为人民服务，怎么才能真正地为人民所喜爱！
1942年5月2日，这是个具有伟大历史意义、永远值得纪念的日子，党中央在延安召开了文艺座谈会。毛主席在会上讲了话，他指出了文艺必须为工农兵服务，文艺工作者必须面向工农兵，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去……大化听了讲话之后，在思想上起了很大的变化，他激动，他兴奋，他深深地去体会毛主席讲话的精神。同时，他和鲁迅艺术文学院的同志们一道，在周扬同志的领导下，积极地热烈地响应了党的号召，把自己完全投入到文艺为工农兵服务的实践中去。从此，大化在毛泽东的文艺思想指引下，开始走上了新的广阔的创作道路！
1943年的元旦和春节期间，为了遵循和执行党和毛主席的文艺方向，配合拥军拥政爱国运动，同时，又结合了民间拜年的习俗，整个鲁艺沸腾起来了，他们组织了庞大的秧歌宣传队，走向街头，走向广场！
我记得，大化和李波同志第一次演出《拥军花鼓》的时候，他们两个人，一个手上拿起小花鼓，一个手上拿着小铜锣，一扭一扭地和鲁艺秧歌队扮演其他节目——《赶旱船》《推小车》《赶毛驴》的同志们一起，奔向桥儿沟的街头，又赶向延安南门外的新市场去演唱：
正月里来是新春，
赶上哪猪羊出呀出了门，
猪呀，羊呀，送到哪里去呀？
送给那英勇的八呀路军！
梅腊梅翠花呀，海呀海棠花呀，
送给那英勇的八呀路军！
在这以后，大化和李波、路由、安波等同志，又集体创作了第一个反映工农兵生活的秧歌剧——《兄妹开荒》。这个戏的演出，轰动了整个延安城，大化的名字就很荣幸地和《兄妹开荒》联系到了一起。正如1956年12月张庚同志在回忆大化牺牲十周年的一文中所述：
1942年以后到过延安的人，没有不知道王大化的。那时，正是闹秧歌闹得热火朝天的时候，王大化和李波两人的一出《兄妹开荒》轰动了延安；那时延安的老百姓跟着秧歌队看王大化，看了一场又一场，王大化成了老百姓中间的明星。
《兄妹开荒》之所以获得如此轰动，大化之所以能够取得一些成绩，这里面有着许多客观因素。首先，应该归功于党的领导，因为在毛主席在延安文艺座谈会讲话之前，延安的一些大的戏剧专业团体，经常演出的是外国名剧，和我国几幕几场的大戏。观众也只局限于干部和学员之间，我们的劳动群众与剧场（大礼堂）是“无缘”的，即使偶尔有这么一个看戏的机会，他们也不可能接受理解《日出》中陈白露的生活方式和《雷雨》里繁漪的心理活动，他们更不能鉴赏果戈里《巡抚》中的钦差大臣赫列斯塔珂夫、市长、市长的女儿这一类角色的表演和创造。所以，当《兄妹开荒》在广场演出之后，它受到了群众普遍而又热烈的欢迎，因为它歌颂劳动，歌颂人民，这在我国戏剧史上是别开生面的新事情。同时，随着鲁艺闹开了大秧歌之后，文艺工作者们和广大劳动群众之间的隔阂，开始被打破了。鲁迅艺术学院和桥儿沟老乡们的关系，也日益密切和融洽起来，我经常看到许多年轻的、年老的农民和民间艺人，不论白天或夜晚，出现在我们鲁艺的院子里，或同志们的家里。
其次，正因为《兄妹开荒》是贯彻党和毛主席文艺方向后产生的一个面向工农兵的作品，人们都充满着无比的热情来热爱它，都渴望着它能够尽善尽美，日臻完善，纷纷地提出了许多宝贵的意见。《兄妹开荒》和大化的表演一再被丰富、被充实、被提高。多少人的智慧和才华都集中体现在作品里和演员的身上，所以说，这个作品和大化的表演的成功是在党的领导下集体智慧的结晶。
《兄妹开荒》的情节比较简单，但它表现了我陕甘宁边区幸福愉快的新生活。在形式上，它采用了旧秧歌剧中的“小场子”，但在加工以后，却变成了群众所熟悉而又新鲜的喜闻乐见的东西。创作者们最初表现这一题材和采用秧歌形式的时候，并未意识到他们是在做着怎样一件具有重大意义和深远影响的工作，只是凭着自己的政治热情和艺术的责任感，为了配合运动，几个人凑合在一起，自编，自导，自演。但是经过第一次的演出之后，他们觉得自己应该更加努力、更加刻苦地做好这一工作，因为群众喜爱它。我记得在这之后，晚上大化在小油灯下，常常与桥儿沟的老乡们一起，反复排练、征求意见，并向他们虚心学习语言。大化又和王家乙、刘炽等同志深入探讨秧歌剧中的人物表演、劳动气质、舞蹈、鼓点等问题，加上每次演出以后的总结经验，和周扬同志的一再指示和帮助，最后终于创造出了我边区新型青年农民的生动形象。
为了不辜负党的重视和培养，大化是刻苦用功的，他对每一个问题都认真地去思索和考察，我仅举一个很小的例子：为了歌颂和美化青年农民的形象，他跑到附近农民的家里去仔细观察他们的穿着打扮，去分析他们的爱美心理。最后，他找到了他的表现形式，那就是他在以后的演出中，总是喜欢把剧中人物头上的白头巾结子扎在前额上，蓝色的短衫上露出一副白毛衣的袖口，外面披上一件深蓝色的土布短袄，腰间系着一条紫红色细线编织的宽带子，上面的穗穗儿飘荡着。他肩上扛着一把雪亮的锄头，踏着秧歌的步伐，随着音乐的节奏，轻松愉快地跑上场子来，用那洪亮的嗓音，高唱着：
雄鸡雄鸡高呀高声叫，
叫得太阳红又红；
身强力壮的小伙子，
怎么能躺在热炕上做呀懒虫。
扛起锄头上呀上山岗，
山呀嘛山岗上，好呀嘛好风光，
我站在高来看得远来么哪呀嘿，
咱们的边区到如今成了一个好呀地方。
哪哈咿呀嘿嘿呃嘿，哪哈咿呀嘿。
几百个、几千个观众的心，随着歌声和舞姿，沉浸在他所表现的那种解放了的新型农民的健康的欢乐里！大化把我边区青年农民的生动形象呈现在我们的眼前！他这一表演，一方面真实地反映了主人公对边区劳动生产的热情；另一方面也是大化把自己内心燃烧着的对于这个农民的热爱和他自己全部的才能，贡献给党，贡献给人民。正如他自己在《从〈兄妹开荒〉的演出谈起》一文中所说的：如果缺乏这种感情，一个无生命的外型是不会感动人的。
《兄妹开荒》的每次演出，都给予观众很大的鼓舞和影响，也给予大化自己很深的教育和力量。我记得大化最为激动和永远难以忘怀的一次演出，那就是在1944年的夏天他们到南泥湾去劳军。
南泥湾，这是一个怎样了不起的地方啊！南泥湾，那儿住着一些什么样的人们啊！那些人们在那里又做着一件怎样了不起的事情啊！他们是我们的英雄，是南泥湾屯田政策的执行者，在党中央的号召和指示下，他们在创造历史的奇迹——把千百年的荒山野林变成了陕北的江南，粉碎了反动派的经济封锁，用我们自己的双手“发展生产，丰衣足食”。党中央的指示，一个字一个字地在我们的脑海里跳跃着，他们怀着从来没有过的兴奋和激动的心，在南泥湾的处女地上燃烧着狼牙刺的烟火，一撅头一撅头下去，把坚硬的土地翻了个个儿。在欢乐的劳动和笑声中，他们常常唱出：
一把镢头一支枪，
生产自给保卫党中央！
大化就在这千百个战斗英雄、劳动模范，又是杰出的歌手们的面前演出了《兄妹开荒》。当他和李波同志表演到剧中兄妹拿起锄头和挑饭的扁担，要展开劳动竞赛，唱起“向劳动英雄们看齐”的时候，观众和演出者的心沸腾了，他们紧紧地拥抱在一起，已分不开党员还是观众，都一致地拿起锄头开起荒地！唱起“向劳动英雄们看齐”的歌子。这歌声响彻云霄，这歌声在南泥湾的漫山遍野飘荡着！
今天，在我回忆起大化告诉过我的这一情景时，多少年了啊！我的心也还在激动着，我无法用文字和语言来表达和描述它们，我只有一句话：文艺工作者和工农兵融合在一起，这是毛泽东文艺思想的胜利啊！据说，在那次演出以后，南泥湾的战士们开出了更多的荒地，而大化自己，在那次演出完更加下定决心，要在文艺战线上，和那些英雄们一样，在党和人民的事业中，贡献出他自己的一切力量。
继《兄妹开荒》之后，大化和水华、马可、家乙等同志，又创作和演出了《赵富贵自新》《张丕模锄奸》《二流子变英雄》等秧歌剧。1943年12月2日至1944年4月9日，大化随鲁艺工作团下乡，到了绥德分区，一面深入群众生活，一面进行创作和演出工作，大化在这四个月的工作中，开始比较广泛地接触边区工农兵的生活，从民间艺人和革命群众的身上受到了很深的阶级教育。在这里，使他进一步认识到毛泽东的文艺思想的正确性和重要性，在他以后的思想感情和艺术创作中起了决定性的作用，我记得大化从绥、米一带回来之后，曾对我谈过他的感受。
他在米脂县杨家沟，遇见了一位老乡名叫巩维忠，他是一个民间歌手。巩维忠写了许许多多的歌词，唱出了人民心底的话，他歌颂我们的边区和八路军，瞧：
八路军好比一堵墙，日本来了他抵挡，
子弹灵巧枪杆好，打得日本只管跑。
边区的人民能安稳，我们要拥护那八路军，
八路军抗战立大功，我们给抗属来代耕。
延安府来地气宽，八路军占的是米粮山，
队伍尽够千千万，丰衣足食不困难。
………
大化遇见了这样一个人民的歌手，他深深地受到了感动，他记下了巩维忠的许许多多的歌词，并在他的下乡日记中写下了这么一段话：
巩维忠写的唱的太多了，这里说明了一个很重要的问题，人民大众是真正的艺术家。在群众中正蕴藏着多么宝贵的艺术创作的珍宝啊！人民大众的生活及他们本身正是艺术的源泉，这是万分正确的。过去，我表面上认为“这是对的”，但对于人民大众出身的艺术家，却仍是采取了“大概会有吧”的态度。周扬同志、解放报上曾介绍了孙万福这位民间诗人，我仍认为这是个别的，在杨家沟这事给了我一个新的认识，纠正了我过去那种看法，因为群众中生长着无数个新的人物，新的诗人，而他们的诗歌正是代表了人民的心，人民是欣悦听之的。而我们的一套学生腔，一套远离生活实际的东西，当群众“解不下”的时候，还要责怪群众。这正说明我们自己的无知和丑。的确，群众是英雄，他们不但创造了生活，也创造了艺术……
又有一次，大化在葭县发生了这样一件事情：他给群众大会的会场写会标，写错一个字，战士给他指了出来，在这里他得到了很大的教育，在他1944年2月19日的日记上这样写着：
今天早上我在写大会的会标，当我写完葭县的“葭”字之后，一个警备队员在我身边，用指头在地上画了几下，然后对我说，这个“葭”字写错了，我一看我的“葭”字，对着来嘛！我就对他说“葭”与“佳”是一样的，我根据的是什么呢？是根据了我的直觉。当他对我说时，我心里想，你认的字还不如我多呢？我的理解总比你对一些，因而，也就没理会。等一会王元方来了，也说我写的不对，我才知道是真不对了，好像王元方说的就值得考虑，而一个警备队员的话就不大放在心上，这是看不起工农兵的一个具体表现。虽然当时我即向那位同志作了自我批评，但是我那样的想法，是不对的！是一个原则问题，从这一件小事情里，说明了下面的几个问题：
1.看不起工农兵群众，不虚心地向他们学习，反以自己的“文化比你们高”（文化指认字）……这种地方正说明了如何当学生的问题。
2.工农兵大众的文化水准是飞跃提高着，真是日新月异。自己非但未能赶在头前，还只能随着他们后面工作，这样一来，自己如果不虚心努力干的话，那会远丢在后面，甚至被遗弃。
3.为工农兵是具体的，不是口头上的话。只是保持某种程度上的关系是不对的，而是要和他们融合到一搭里。
……这虽然是一个字上发生的问题！但如果能好好地想一想，不放松不宽恕自己的话！是有益的，也就是最实际的教育。
使大化久久不能忘怀的另一位老师，那是在《周子山》排练过程中给予具体帮助和深刻教育的申红友同志（《周子山》一剧是描写陕北土地革命。申红友同志系米脂县桃镇区一个区干部，曾参加过土地革命。大化当时是《周子山》剧本作者之一，又是剧中农民领袖马红志这个角色的扮演者）。申红友同志不仅在艺术上，如戏的内容、导演处理、演员表演等方面给他们解决了许多困难问题，尤其重要的是他的高贵品质和朴实的工作作风，给大化很大教育！
大化在他的下乡日记及《申红友同志给我们上了第一课》一文中曾写着：
他教育我，一个真正的共产党员、一个坚强的革命斗争的战士是普普通通的、与群众在一搭里；并不是一个孤零零突出的（过去对这问题只是理论地认识到）。老申就是这样一个最现实的人物，首先他对革命工作的态度是叫人感动的，他是一个搞政权工作的人，工作忙极了，可是帮助我们搞戏弄到深夜，在极寒冷的清晨帮我们排练，他不说什么，他所能说的是“咱要叫这个戏本编得好，更能把那实际内容来宣传给群众”。老申有着那么丰富的斗争知识，但他丝毫不骄傲，他是虚心的，每当他提出一个意见时就问：“我看这搭应该这样，你们看怎么样？行不行？”“依我看这搭加上这么一个实际内容，你们看对不对？”更使我感动的是排第三场时，他领来了一个曾经参加打寨子的同志，这位同志是一个乡长。老申说：“咱自己没参加过打寨子，不能乱说。”“计划布置参加打寨子咱参加过，就照那个事实来做，对不对？”他的虚心是真的站在为革命工作上，是完全实事求是的态度……
从这里我们不仅看到了大化是如何向民间学习，向群众学习和他思想感情上的一些变化，我们也看到了人民大众是怎样哺育、充实和教育着我们的文艺工作者们。尤为重要的是这些事实更加说明了毛主席文艺座谈会讲话的正确性，以及他每一句话和每一个字的深刻的涵义和深远的影响。
1944年冬到1945年的夏天，贺敬之、马可、舒强及大化等同志和许多演员同志们一道，又紧张地投入了新歌剧《白毛女》的创作中去了。《白毛女》的创作是一项艰巨而又光荣的任务，因为党号召要在秧歌剧的基础上，具体的说也就是要在《周子山》的基础上提高一步，摸索和创造出一个我们民族的新歌剧，来迎接即将在延安召开的我党第七次代表大会。当这个任务提出之后，鲁艺的文学、戏剧、音乐等各个部门都动起来了，加上刚刚从前方回来的西北战地服务团的同志们，大家纷纷寻找题材。最后，终于认为西战团的同志们带回来的流传在河北农村的“白毛女”故事是有典型意义的。我记得是周扬同志首先肯定它，说这个富有浪漫主义的民间传说是多么好的主题，“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”，并且还亲自主持了一场会议来进行动员，要创作出这个剧本。当时还组织了导演小组，有王彬、大化、舒强，指定大化担任《白毛女》的执行导演。剧本是集体讨论的，《白毛女》这一新歌剧从酝酿素材到它在延安演出以及最后总结工作，总共才花费了半年多的时间。
在《白毛女》的创作过程中，存在的困难是相当多的。首先，这个剧本是要反映新旧两个时代，表现尖锐的阶级斗争，其中的生活和剧中的主人公又都是他们不很熟悉的河北农村的群众，人物又多，剧情也较复杂，加之这又是一个新的尝试。但在党的领导下，困难终于克服了。我记得，在写作剧本的阶段，贺敬之、丁毅、大化等许多同志是那样地认真，一个字一个字地反复琢磨和推敲，在《白毛女》的音乐创作上，马可、瞿维和大化等同志又深入研究和探讨。我记得在1944年冬天的一个晚上，大化从戏剧部的大石窑研究完剧本回来，已经是夜深人静的时候了，他一进门，从房间缝里看到马可同志还在那小屋子里写《白毛女》的曲谱（我们两家住隔壁）。他立刻跑到马可同志的屋子里，两个人又谈起《白毛女》中如何运用河北民歌的问题来了。
以后，在排练阶段，大化和舒强同志，又和演员王昆、林白、张守维、吴坚、邸力、赵起扬、陈强、王家乙、李波、韩冰等同志夜以继日，废寝忘食地反复进行排练工作。
《白毛女》在当时延安来讲是新秧歌剧的新的发展和提高，《白毛女》也是鲁艺的同志们离开延安前的最后一个作品。
《白毛女》的排演使大化在思想上进一步起了变化，《白毛女》的工作总结也给大化很深的教育，成为他又向前迈进的开始。当大化1946年在东北安东回忆起这一段工作时，在他9月7日的日记中曾这样写着：
为军区文工团校对《白毛女》的剧本，感触甚深。《白毛女》已成为有广泛影响的作品了，想到了这个，自己也是愉快的，这个成功不是偶然的，一方面党在领导这个工作上是花费了很大的精力的；另一方面，一个重要的物质基础，那就是丰富的坚强的人民斗争意志和人民所受的困难。《白毛女》的排演曾在我思想上起了变化，《白毛女》的工作总结给了我教育，成为我进步的开始，我常记住这个工作。
1945年“八一五”，日本帝国主义投降了。当这个胜利的消息从新华社传到我们鲁艺来的时候，大家都高兴极了！那天晚上，人民就像疯了一样，兴奋地点起火把，在鲁艺的院子里，在桥儿沟的大街上，跳起舞来。多少年来，我们中华民族才到了扬眉吐气的时候！但是，就在这个时候，我们的阶级敌人蒋介石反动集团，在美帝国主义的扶植下，企图掠夺胜利的果实，把人民重新投入水深火热之中。党发出了号召，为了东北人民的彻底解放，我们必须向东北挺进。大化就在这一年的9月2日早晨，跟着我们的队伍，随着东北文艺工作团，离开了我们最敬爱的毛主席、党中央，离开了他的学习、工作、生活将近六年的革命圣地延安，出发去东北开辟新的工作。
在行军的路上，虽然“他的身体是孱弱的，但是他打前站，赶毛驴，为小组同志安排住处，陪着病号讲故事，艰苦的工作需要号召的时候，他从队伍中站出来了，他没有旧文化人孤芳自赏、摆臭架子的恶习，他善于和群众接近……”（录自华君武《哀悼大化同志》一文）。
大化在东北一年多的工作中，走了不少地方，城市、乡村、前线、后方。他为党为东北人民更加发奋的工作，同时，也更严格地要求自己的思想、工作、生活各个方面，都按照党所要求的那样去做。从外表上看来，他似乎不像在延安时那样热情活泼了，但是在他的内心里，对党对同志对工作却燃起更为炽热的爱。在他的日记中曾记着这样一些话：
我要多多的为党工作，我要为革命多做工作啊！我要在这个过程中来改造自己，我不要求什么地位和物质上的享受。我要为革命立功，但不要把我说成功臣。（1945年除夕）
一个党的文化宣传工作者，不但是指你的作品，而最重要的是你这个人就是党的最具体的宣传作品。（1946年1月7日）
他又在日记上这样写着：
多做事，少说话。要说有用的话，要多做革命需要你做的事。
革命工作的年龄，不是一面牌子，而是鞭笞自己进步的鞭子。（1946年1月8日）
大化就是这样按照自己的要求在东北文工团工作着。他在团里参加编剧、导演、演戏、舞台设计、独唱、领唱、写文章、编辑丛书、设计出版物封面、干部教育……此外，辅助当地新旧剧团的戏剧工作者及老艺人，引导他们走向新的方向，介绍剧本，帮助排演，并组织戏剧，音乐讲座，培养当地爱好戏剧或音乐的青年。同时，还替各机关团体画领袖像、名人像和宣传画、宣传图表等，个人又刻木刻，画漫画。这一年多来，他日日夜夜都在紧张地工作着，这一年多来围绕在他脑子里的就是革命斗争、艺术事业，文工团的巩固和发展。在这一年多来，他在生活上从来没有想到个人的要求与享受，甚至在大连那样繁华的城市里，物质条件是那样充裕，他也从没有向党要求过一件衣饰，整天就是穿着破衬衣、蓝工服。从延安到东北，他受到了许多的称赞和表扬，比如，在陕甘宁边区文教大会上被选为甲等文教英雄，后来又在东北文工团被选为特等模范工作者，但他从不骄傲和自满。我曾见到在他的日记上有这样的记载：
不经意的从书店看到一本《兄妹开荒》的单行本，上面只写了一个王大化作，这样不好！同时，里面的评价也过于高了……
1946年的“八一五”，大化在大连与兄弟国家的艺术工作者联欢，他在日记中又这样写着：
《兄妹开荒》演给他们看，博得了很高的评价，他们围着我，司令官拥抱我，像老妈妈似的吻我……我兴奋得难以抑制，我心里想着，这荣誉是党给我的，人民给我的，但我并没有觉得要骄傲，因为今天教我更进一步地掌握技术，得更加紧学习。
另外，他的日记上还写着这样几段：
一个共产党员艺术家，首先要绝对的是优秀的党员，其次才是艺术家。
集中精力去培养新的一代，和加深自己的学习，更多的培养新生力量，更多地加深自己！
……不要总想做头一名，只要贡献出自己的一切就是好的，应该更埋头。有意识地叫别人出头露面，有意识地埋头自己。无名英雄是可贵的！
大化对于敌人是痛恨的，并有着政治上的警惕性和敏锐感。他在1946年1月17日的日记中写着：
不要为暂时的和平懈怠、休息。革命的胜利，往往是在最后的，只有把反动派彻底打败的时候，胜利才是靠得住的。
大化对于自己的同志和对于党是怀着无比深厚的感情的。一次，他在参加了一个同志的追悼会后，心情非常沉痛，在日记上写下这么一段：
万一当我……让我预先写下吧！
万一当我——的时候：
告诉毛主席和党中央，我这个党员工作还是做得太少了，但是我是多么想多做一些呀！
毛主席！我想念您！常常同别的同志谈起这一辈子还会见到您！听您说话，但是，在我临——的时候，我心里还是记着您的。（1946年1月21日于东北）
大化也并不是没有缺点和弱点的人，他是小资产阶级青年学生出身，但是，他能够很忠实很顺从地听党的话，并有着一种坚韧刚毅和勇于正视缺点的性格。他总给人一种强烈的感觉，那就是他能够为了党为了人民的艺术事业，要求自己不断地向前进，在火热的工作中和斗争中忘掉个人！
1946年12月21日。正当他参加了实际斗争生活以后，要为党建功立业；正当他要为东北人民不遗余力地创作新作品；正当他在人民的艺术事业上有着无限前程的时候，不幸，他从齐齐哈尔赴讷河的下乡途中，坠车牺牲了！
那是在怎样的一个情况下？那是在1946年12月18日晚上，大化在齐齐哈尔市演完了最后一场《兄妹开荒》，为了准备春节演出的新节目，第二天早晨他率领了一个创作小组，赶去讷河搜集材料。这是处在解放战争初期的最艰苦的岁月里，由于交通不便，大化他们从齐齐哈尔乘火车到宁年后改乘一辆私人拉脚的卡车，去到乡间，车上的行李和人都堆积得很高，拥挤不堪。他为了照顾别的同志和老乡们的安全，自己坐在卡车的后顶上。这辆卡车就冒着东北零下40多度的严寒，在凸凹不平的路上行驶着。车行至拉哈附近的路上，车子突然震动，他一下子从车顶上甩出去了，跌在一两丈远冻得像钢板一样坚硬的土地上，当时昏迷不醒，后送讷河陆军医院抢救，确诊为脑出血、脑震荡，终因伤势过重，无法挽救，于21日下午7时50分与世长辞了！那时他仅27岁。
多少人为他的牺牲而痛哭！多少人为他的牺牲而悲恸沉默！因为我们大家都不愿失去他，都不愿失去这样一个优秀的党员，这样一个年轻多才的革命艺术家！
当我回忆起16年前这一情景时，我克制又克制住的眼泪，终于情不自禁地掉了下来。因为我不仅是他的妻子，我还是他的同志、战友和观众。但是，今天，我们的人民在党的领导下，革命终于胜利了，我虽然看不见和听不到他的表演和歌声，但是我带着我的两个孩子——潍潍、盟盟，在“我们自己的——我们人民的大剧场里”，却看到了许许多多老的艺术家，和许许多多年青一代的文艺工作者们的卓越精湛的表演，特别使我高兴的是在纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十周年的今天，我将在我们人民的首都北京，看到大化当年在延安时演出的《兄妹开荒》和其他的一些节目。这在我，本来是痛苦的回忆，但已变成了欣慰的纪念。我相信这些优秀的青年艺术家们，将会表演得更加出色，更加动人，更加精彩。
回忆起大化他这一生，完全是在党的教育和培养下成长起来的，他的艺术创作和艺术实践，也都是沿着伟大的毛主席的文艺方向而取得了一些成绩的。如果离开了党的领导和文艺为工农兵服务的方向，大化个人是不可能有所成就的。今天在我们伟大的社会主义事业的建设中，在毛泽东思想的指引和党的“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针下，在我们文学艺术的领域里，一定会开出更鲜艳的花朵，放射出更奇异的光彩，来攀登世界的文学艺术的高峰！
1962年4月5日于北京
原载《山高水长》第220页
一支新秧歌的播种队
——忆鲁艺工作团在绥德分区
曾刚
路是人走出来的。然而，没有向导，恐怕很难踏出正路，甚至有迷途的危险；有向导指引就完全不同了。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》，就是指引我们走上革命文艺的向导。在纪念《讲话》四十周年的时候，一段平凡却是不能忘怀的往事，立刻涌上我的心头。
1943年下半年，整风刚刚结束，张庚、田方等同志率领的，以实践《讲话》精神为主旨的鲁艺工作团，从延安出发到达陕甘宁边区绥德分区，为广大群众演出，推广新秧歌运动的成果。冬天，来到了米脂，很快就在东街文庙大院里演出了我们从未见过的新秧歌。那天天气很冷，院子里却挤满了人。锣鼓一响，当时还是二十几岁的青年刘炽同志，红光满面，身穿工人服，手持镰刀斧头标，以新“伞头”身份，带领扮演工农兵及其他各阶层人物形象的全体演员扭起了大秧歌——民间的舞姿，却赋予观众全新的风貌。大秧歌结束后，接着便在广场演出了《兄妹开荒》（王大化、李波主演），《拥军花鼓》（李波主演）《二流子变英雄》（王家乙、韩冰、于兰等主演）《推小车》（张鲁等主演）等秧歌（剧）。观众一个个引颈注目，兴高采烈，全新的内容，活泼、亲切的形式、使大家发出了内心的赞叹和由衷的喝彩！对陕北人来说，每年正月的社火、秧歌没有少看，但多半是神话传说或相公招姑娘等类，这样的秧歌过去连想都不曾想过。
算是幸运。几天以后，陕甘宁边区米脂中学党组织决定派我和杜锦玉、杜生华、王亚梅、白步义等同志去鲁艺工作团实习——在工作中学习，以便积累经验，准备将来开展当地的秧歌活动。我被编入第三班。我们的班长是时乐濛，成员有：王大化、贺敬之、刘炽、张鲁、李刚、彭英、王岚和我。他们大都是知名的艺术家，却从不摆架子，没有一点我头脑中曾存在过的“艺术家”的影子。他们关心我，帮我学习，余暇时也和我一起玩，甚至根据我的兴趣跟我一起玩，真是亲如兄弟。
我没有专门学过艺术，音乐所知也是极少，粗识简谱，知道一些民歌，后来又自学过一样民族乐器。到鲁工团后，领导上让我参加乐队，为新秧歌（剧）演出伴奏。工作锻炼了我，并使我终生走上革命音乐的道路。
我们整天在农村、乡镇里演出，除了广场的秧歌小节目外，还排演了用眉户、秦腔、民歌等改编的大型歌剧《血泪仇》（贺敬之、丁一等改编，张水华导演；王大化、张鲁、熊赛声等主演）。这个戏在绥德分区广大农村乡镇的影响十分深远。
演出的时候，常常是台上台下哭声一片，“为王仁厚报仇！”“打倒万恶滔天的国民党！”等等的口号也经常在观众中爆发。《血泪仇》的演出，启发了群众的阶级意识，激发了他们同仇敌忾、热爱新社会，为搞好民主建设而更加努力的勇气。
演出间隙，同志们总是利用时间同当地的群众、干部交谈，搜集、观察村里的模范人物和先进事迹，了解老区的革命斗争史，音乐工作者还要找会唱民歌的艺人记谱，学习民间音乐，以及民间歌舞形式，直接从生活中吸取题材，提炼主题，进行创作。工作团后来演出的秧歌剧《李桂英纺线线》《下南路》和《周子山》，就是在米脂、葭县、子洲生活，就地取材创作的成果，后来受到群众的欢迎不是偶然的。
工作团的秧歌节目中，有相当一部分表现了军民关系。这些艺术描写，也体现在我们的日常行动中，所有的同志都严格地遵守“三大纪律八项注意”。每到一个地方都是自己挑水，自己煮饭；借群众的东西，用过后就及时交还；损坏东西，按价赔偿；住群众的房子，要给老乡打扫干净。群众把我们看作自己人，说我们不像过去唱戏的人，和八路军一样！群众欢迎新秧歌，也打心里热爱新秧歌的人。他们常常带上羊肉、粉条等来慰劳我们，谢绝是无用的。
人所共知，陕甘宁边区当时的物质条件十分困难。一个40多人的艺术团，剧目繁多，服装道具的需要量自然也不会少。没有钱，没有交通工具，用什么去买？怎样装运呢？只有一个办法：向群众借，好在我们需要的并不是什么奇特的东西，无非是些群众生活中经常使用的衣物。我们走到哪里，首先就派人向群众去借服装道具，而且有专职人员，王家乙专管道具，王绳武专借道具；胡仁智专管服装，姜应宗专借服装（实际都是兼职）。这些，我们新来的同志都觉得新奇，也感到振奋。
实在说，生活也是艰苦的。然而有谁愁眉苦脸呢？没有。大家都生活得很愉快。行军的时候，人人背上压个大背包，手里还要提上乐器之类的东西，翻山越岭，却有说有笑，甚至还拉唱刚学会的民间小调。炊事班的马可、陈克等同志，总是背着行军大锅，健步行进。马可还不时要拿出自制的、约五寸长的芦苇笛，用粗壮的手指按孔，吹奏《信天游》或其他逗人笑的旋律。有一句名言：“斗争就是幸福。”为人民服务难道不是很幸福吗？
活跃在无定河两岸的鲁艺工作团，既是为人民服务的战斗队，又是传播新秧歌种子的播种队。这支由中央所在地派来，由鲁艺的艺术家所组成的队伍，向群众进行大量演出的同时，还十分热情的培养了从绥师（姜应宗、王绳武、白龙、马绍良等）、米中调来的近十名青年文艺爱好者。我有缘直接受到他们的教育，得益匪浅，感触颇深。同志们教我们如何向生活学习，向民间艺术学习，我们开始懂得文艺的服务对象及如何服务；他们帮我们具体了解民间文艺的素质，以及如何鉴别、使用，并且专门组织和指导我们自己独立编配秧歌剧，借以提高我们的实际工作能力。工作团快结束时向绥德地委汇报演出的《双喜临门》（田方导演，杜生华主演）、《王老汉与八路军》（张庚导演，姜应宗，王绳武主演）等，从剧本、音乐到表演都是实习的产物。在鲁艺同志们的精心栽培下，这些节目受到了好评。
1944年的春天，鲁艺工作团回到了延安，绥德分区的群众仍然念叨着“鲁艺的秧歌”。鲁艺的同志走了，他们撒播的种子却已破土而出，生根开花了。群众的秧歌活动，以新的姿态蓬勃地发展起来，并成立了专业团体——绥德分区文工团（我和其他实习的同志也都参加了这个团），在《讲话》精神的指引下，沿着鲁工团的脚印，驰骋在绥、米、佳、吴、清广袤的黄土高原上，为工农兵群众引亢高歌！
原载《人民日报》
1982年5月21日
又载《山高水长》第267页