1942年延安和陕甘宁边区兴起的新秧歌运动，是我国革命文艺发展史上一件影响巨大的壮举，是在毛泽东文艺思想指引下开创的具有划时代意义的革命文艺新篇章。鲁迅艺术学院的师生们和延安广大文艺工作者遵照毛泽东《讲话》的精神，积极深入群众、深入生活、深入民间，并以广大人民群众喜闻乐见的民间秧歌为契机，找到了一条使革命文艺更好地为人民服务、为抗日斗争服务、为延安开展的大生产运动服务的金光大道，并使其成为“拥军爱民”“拥政爱民”加强军民团结、军政团结，振奋边区广大军民战斗精神和鼓舞革命斗志的一种力量，充分显示革命文化的战斗作用和社会价值。延安新秧歌是时代的颂歌、革命精神的凝聚。被广大军民赞誉为“解放秧歌”“胜利秧歌”随着中国革命的胜利发展，从宝塔山下、延河之滨扭向祖国的四面八方，扭向天安门广场，迎来了新中国的诞生。
延安广大文艺工作者在广泛发展和普及新秧歌运动的过程中，非常重视对新秧歌的学术理论研究和评论工作，并从具体艺术实践中加强对延安新秧歌的形式、内容、风格、特点、社会价值、艺术作用和它所具有反映现实生活的广度、深度以及它与民族传统文化和广大人民群众的密切联系等方面，进行全方位、多侧面、多角度、深层次的分析研究和认真探讨，以发挥文艺理论和文艺评论对艺术实践的具体引领和指导作用。这里我们选编了一部分延安时期已发表的有关新秧歌方面的理论、评论文章，从中既可以了解当年延安老一辈革命文学艺术家从事新秧歌运动研究取得的成果，也可以让我们更好地了解、认识、感受当年延安兴起的新秧歌运动所产生的巨大社会意义和所具有的深远历史影响，更好地为全面继承弘扬延安革命文艺传统，促进创建具有中国特色社会主义的革命新文艺作出更大贡献。
第一节 延安新秧歌学术理论研究文章选编
秧歌舞简论
丁里
当追溯到舞的原始时，它产生的根源实起于劳动而引起的对劳动过程中的憧憬与摹拟，而造成了与他自身生活相关系的舞。如他怎样与自然的搏斗，怎样获得生活的资料，怎样战胜剽悍的敌人，怎样诱得异性的满足……这一切都成了他摹拟的材料。无论猎食也好，争斗也好，他的生产手段，争斗的武器，全靠一副健壮的体魄与力；这样，手舞足蹈便成了艺术创作的唯一的材料。因为生活样式的同一，便形成了集体的歌舞，不同生活样式的一群，也便产生了各异的而与他自己生活相联系的舞，这是舞的原始形态。
秧歌舞的起源也只能作这样的解释，至于说它是由什么舞而变为今天的样式，也不便于作武断的解说，虽然它多少还存在着原始的意味，但它总是进化了的。它之所以叫秧歌舞，是更可以说明它是与群众，特别是农民的血脉相连的吧。
一般的扭秧歌，多在冬春的农闲季节，而作为劳动之余的戏乐，但在边区的扭秧歌，除了娱乐之外，已成为参与政治斗争，社会活动的利器，在群众文艺运动上尤其起到极大的作用。
秧歌舞是民间形式，为广大群众所喜爱，并且是有着悠久的历史，流传到今日尚活在民间的民间形式。在服务于抗战和新文化建设的前提下，新文化工作者，决不愿抛弃可用的形式而自限于狭小的范围，大胆的、广泛的利用旧形式（包括民间形式）实有其重要的意义的，只有把握住科学的方法，在丰富和发展新形式的观点上去利用旧形式是无可议论的，这一面是奠定了建立新形式的基础，而另一方面正是达到旧形式的否定，对秧歌舞的利用是应当加以肯定的！（这里是跟改造相关联的）
秧歌舞是需要变，需要起质的变，应当从带有浓重的原始的样式下，变成活泼生动的现实的舞蹈，以充分表现现实生活新民主主义的新舞蹈，这当是它发展的前途了。所以我的论题，先从秧歌舞的分析开始。
秧歌舞之所以存在至今日之有利条件，及其本身之好的方面如下。
一、集团活动的广大群众性
就像是格洛塞在叙述原始民族的舞蹈时说：“原始的舞蹈之社会的意义，正在于社会的统一这一个效果。”又说：“舞蹈诱导并驯致那些不规则地散逸的一种人，使他们对一个目的，以一个感情在一个冲动下活动。”这确是有力的说明了集团舞蹈应有的社会意义，格洛塞虽是由研究原始艺术出发，但把这个用之于今日的秧歌舞也还是有它的价值的。
其次，正因为是它的群众性决定了它为广大群众所爱好，于是在广阔的边区蓬勃地兴起了秧歌舞的热潮。那么决定它群众性的条件是什么呢？那便是简练的舞姿，节奏和穿插；再配上家喻户晓的民歌，便更增加了亲切的乡土情调，而易于为群众所接受了。大凡越是简单生动变化较多的样式，便有利于群众的学习、模仿和领会使用的吧。（这又限于群众的文化低落，暂时还不可能把握住较为复杂的某种艺术样式，来作为斗争的武器。）
再以妇女参加秧歌舞一点来说，看起来很简单，但实际上经过了曲折的斗争过程才获得“权利”。能从家庭的封建氛围里到参加社会活动，尤其是文化艺术活动，这不是易事，这是与妇女解放运动所不可分离的，我们不但不应对她们横加污蔑，即在帮助和争取她们参加各项活动以及文艺活动也还是一件艰难的工作啊！即便其中可能牵扯到男女关系问题，也只有在正当的男女关系中求得男女关系的解决，决不能因噎废食的。
秧歌舞的娱乐成分是存在的，但在表现于外的场合下的感情的软性的部分是没有的，这一点也不容加以恶意的强调。
如果我们较为客观地去观察一下表现在群众中的艺术活动，秧歌舞实较音乐、戏剧也无愧色，在量的普遍上且远非后者所可及，其最大的特点，是今日的秧歌舞已成为群众自己所可掌握使用的形式，而有加以创造的能力了。
二、配合了当前的政治任务
从政治影响上来看，秧歌舞配合了当前的政治任务，并且是紧密地配合着当前的政治任务，而发挥了群众的强烈的斗争性。一般的说来基本上都包含了抗日、反汉奸、反顽固派的鲜明的战斗内容，（在具体的任务下，也多充实以适当的内容的）在胜利的信念下，群众显出了内心的郁闷和希望，虽然近于原始的单纯的情感的发泄，但在文化水准相当低落的群众，你又向他们要求什么呢？
群众是逐渐壮大了，政治斗争已渗入到艺术活动中来，不只是参加舞蹈的人直接受到教育，而作为舞的观众，又何独不然，这一点是不容加以忽视和抹煞的。
据各地统计数字和消息的披露，从去年春耕，反汪、冬学各种运动，以及收复温塘和欢迎一、五团子弟兵胜利归来，庆百团大战的伟大的胜利和反妥协投降及双十纲领的政治斗争的浪潮里，又有什么艺术活动可与秧歌舞相匹敌呢？难能可贵的不仅在于参加的人员的数量和地域的广泛和普遍，在这活动的后面实际蕴藏着千万颗赤诚活跃的青年男女的心，千万颗响应上级号召的斗争的心！这又说明了什么和证明了什么呢？
三、秧歌舞是随着群众的进步而发展着
今日的秧歌舞，也决不会是秧歌舞的原始样式，因为它力求反映现实和不断的丰富着新内容，必然会影响了它形式的变，变向更适合于新内容，而逐渐向完美的前途发展，像它由过去的纯民间情调的描摹，田园风味的渲染，而进入抗日反奸的斗争的表现，反映战斗的现实，这不能不说是一个跃进，于是在形式上便由男扮女装的男女情爱的粗犷卑俗的戏弄而变为统一战线，团结抗战的群舞，这不是鲜明的实例吗？
所以在今日的基础上，在今日秧歌逐渐发展的基础上，它是有着灿烂的前途！这里还应加以说明的是：今日的秧歌舞还只是群众自发的走向改造，若加以我们的影响和积极的参与实践，便成为更有力的保证了！
自然，我们不应当是秧歌舞无用论者，但也不能是秧歌舞至上主义者，当我们确定的概述到它的优点时我们更应当深入的去检讨它的缺点，这更便于我们正确的见到它的发展的前途。
关于它的缺点，所应提及以下几方面。
一、形式的相对凝固性
这并不与上述的它的发展相矛盾。正因为这论点上的混乱，也才产生了否定论的论调，以致不能清楚的给它以认识和估计，而走向了错误的理解。
从动的方面去看，我们见到了它的发展，在它发展的一定阶段，便见到了它相对的凝固性。这就是说，我们所见到的千篇一律的现象：是那样的一群，包括了工、农、兵、学、商、日寇、汉奸、投降派、顽固派、男、女、老、少等等人物，一开始总是先跳成一个图形，又穿插各种花样之后，由青抗先、儿童团、自卫队、妇救会和八路军的代表人物，分别将日寇、汉奸、投降派、顽固派等人拖至圆心当中，大家载歌载舞的唱出了各种抗战歌曲，最后将日寇等打倒，一次演出便告结束了，这已经成为一个公式了，也就是说，任何一种特殊的内容，大致都是通过这样的形式而出现的。它并未能在不同的内容下，而使舞步、舞姿、舞形，有显著的改变，以适合于一定的内容，或在人物上有所增减，俾使那一定的内容，更得到新的生机。于是便在这公式化的形式下，形成了它的形式的凝固，而使它重滞的拙笨的，好像是无所表现了，好像是缺乏斗争的力，好像是不可能有更好的发展前途，有的便悲观失望的敲起了秧歌舞的丧钟了。（在这里应提起的是秧歌舞所表现的娱乐升平的现象是由何而来的呢？这因为在边区的现实，虽遭受了多方面的危害，但无论反扫荡和锄奸工作……都是获得了一定时期的最后胜利的，而一般群众所选取的题材，恰好是从斗争已经获得胜利开始的——而省略了斗争的开始和斗争激烈的一段，也就随时参加了反扫荡战斗，而捉获了日寇、汉奸胜利归来，于是大家便在胜利之余威下而欢舞高歌了，当然，这一段是他们所最熟悉和易于掌握的了。）其症结所在是由缺乏其形式的多样性，不能大胆的有所创造，更因为机械的现实性强调政治意义，也就造成了无远茆届的，无所不包的！
二、包罗万象
由于在内容上未加以适当的调节和选取，而造成生硬的堆积，无所表现的表现，以致在内容上而成为多元的，不能在单一的主题下去发挥，去求得在一个主题下的多样性，而成为若干主题在一个形式下的平行发展、庞杂、紊乱、混淆不清。什么都表现了而什么又都浅表现：只有广泛的面，而无从说明它的深，飘忽而肤浅的量的堆积，无以表现更深刻的内容，而至于是，只是企图表现强大的内容和政治意义的标语口号化，应看成秧歌舞之发展上的一大阻碍的。（以下在谈到它的发展时当再谈及）。
三、舞姿与内容的游离
这又说明什么呢？首先应确定的是秧歌舞的灵魂是“舞”，——是通过了舞的形式以表现的现实生活。但在这点上便显出了它的脆弱性，多半的，一个内容并未曾完美的表现于舞，在没有求得舞的丰富的表现样式和更加适应一定的内容之前，唱歌的较为明快和省力，便要取而代之了，（但歌唱是不能看为秧歌舞的仅有的一点生命的）这是它发展上的一个歧路。今日便形成了内容与形式的不相关，歌唱同样是表现一个内容的，（虽然它不能更深入的说明什么）但舞与歌的不协调是更显而易见的了。内容与舞的游离的适当的解决，应是一个根本问题，舞不能说明它所表现的内容，同样，不是以舞的形式所表现出来的内容也决不是舞！这里应再提起的是没有求得形式与内容的适应，只强调的提起以内容来突破形式，便先造成了内容的格格不入，而不顾及如何的内容才能渗入这一形式的问题，这是一主要的原因。其次在主观上未尝以更大的力量关切到舞的本身的技术的研究，只图省力的在现有的形式下容载如何如何的内容，没考虑到舞的技术是否到达完美表现的境地，而忽略了舞的现实性，不能不说是一大缺陷！
四、人物的性格化
因为是集团性的群舞，要求得群舞的统一性，不能不求得它感情的一致，所以在节拍上、运动上，不能不求得它的简单和齐一。那么，在不同的人物的共舞场合下，所显示的便是它的单调和雷同，只有集团的共有情感和活动，而无有作为集团之一的个人和个性的存在，虽然不是重大缺陷（这是说在群舞的形式下）但大家已有更高的要求了。
这里不是说否定群舞的存在，而应当是在群舞的形式较为容易的是应表现同一生活和负有同一战斗任务的实事，是可以肯定的。
在群舞的形式下，是不是可以描写不同的个人呢？若深为研究的话便牵连到几个形式的变化，那么，对人物的性格化的要求，可解释为强制性描写不同性格的舞的另一形式，这不算也不能包括在群舞的形式内的。
人物应有他不同的性格的要求是对的，这样才能有更深的表现，也才是舞本身的发展，那么不从发展的方面去看，面对现有的秧歌舞如此要求，便有些过苛，秧歌舞之不能达到人物的性格化的创造，是受它本身现有条件的限制，这也是它的无力。
五、音乐成分
音乐成分是秧歌舞的重要的组成部分，但无论如何还是次要的，是从属于舞的。
所谓音乐成分是包括了唱歌和器乐的伴奏的，这里所提起的是它的作用的问题。
歌唱的作用是什么呢？是用了强调主题的鲜明性的，它不能是掩盖了或夺取了舞的地位，它是使舞的形象更生动和更近于完整，而求得与舞的一致，脱离舞的歌唱是失掉了它的价值的！舞是不是可以不要歌唱呢？在舞的表现技巧更形强大的时候，加以歌唱反成了舞的赘瘤，在一定的场合下是可以完全不需要歌唱的，首先应加以这样的确定的，我们也并不反对加以歌唱，只要它成为有机的组成部分，或不脱离舞而单独存在。
器乐对于舞是比歌唱对于舞的关系和作用更大！大到不能与舞须臾相离的，像阴阳电的交触而成为震撼山岳的巨雷，它的重要是可以如此解释的。旋律予人以情感，舞姿予人以形象，两者的交织便构成有声有色有血有肉的舞。
现有的秧歌舞的器乐可分为打击乐器和管弦乐器（即所谓粗乐、细乐），前者是较为原始的，而后者则接近于新器乐的领域，二者之适当的应用亦各发挥其不同之效能。
打击乐器的作用在于节奏的强弱和节拍的调度，在群众舞的庞大的队形下，促使全体，有统一指挥，不致紊乱，可弱、可强、可疾、可缓，不同的变化变成了不同的气氛，直至发展到舞的高点，虽然带有原始的山野的气息，粗细而简单的音节是有着特异的情调的。
管弦乐，在秧歌舞中并不多见，即便有也多成为歌唱的伴奏，与舞的关系较少，若适当的用以描写细腻的感情实非打击乐器所可及。若在复杂的情节的变幻下，管弦乐器的作用当更大。打击乐器多近于刚，而管弦乐器尤易于表现柔，两者适当的应用及配合是决定于舞的。
其他关于更细小的化装等问题，不想谈及，但我以为化装是要的，虽然，艺术创作的源泉是现实生活但在现实生活及艺术之间是不能介以等号的。
再说秧歌舞之发展的前途。
秧歌舞之发展的前途是向“舞”发展的。一个什么完整的故事等关于情节之类的东西，不是构成舞的要素，那是舞的内容，这里是说舞借以表现一个情节的特有的表现方法和创作手段，那才是构成舞的要素——美与力的综合，它应具有雕塑美的形象和活泼生动力的节奏，这里才能构成一个舞，舞便是静的美与动的美的统一，也就是所谓活动的画面和静止的、运动的、连续的结合，只有通过了这些表现手段才能构成舞，一定的内容才得以通过一定舞的形式而表达给观众，成为一种完整的艺术。
不能认清舞的特质，以及对它本身的估计不够，是不能正确的找寻它发展的前途的。
秧歌舞的发展，是不能离开现有的基础的，过左的论调，无形中便否定了秧歌舞的存在，那便不是秧歌舞的发展（或改造），而是强调了创造新形式了！那么，架空的新形式的创造也就失掉了广大群众的基础而成为不可能！所以，我不同意秧歌舞会有：
一、歌舞剧的前途
歌舞剧与歌舞是有着本质上的不同！因此：前者是剧，而后者是舞，前者是属于更高级和更复杂的艺术样式，后者则属于广大群众所共有；前者是以艺术文学的诗歌为主体，而后者则是以形象的舞为主体；前者在演出上为求得一定效果，对各方面——戏剧文学、诗歌、音乐、舞蹈、导演、演员，则不得不有较高的要求，还要求得一定限度的统一，那么后者则除受其本身之限制外，其他所关较细，且较易为一般群众所掌握，如果从经济条件，群众文化水平各方面详为估计的话，那么前者所受的客观限制当更远过于后者，这是很显然的！
秧歌舞之向歌舞剧发展的论调，实在就等于摒弃秧歌舞，创造新歌舞剧（这和一部分人的强调新形式的创造，而不该利用旧形式问题是如出一辙的），也就是等于从群众中斩断秧歌舞的发展，另把一套那么复杂的歌舞剧的形式，连一般知识分子（一般的剧团）都不易于运用的东西来交给群众，但群众与歌舞剧之间是有着一段距离的！只是空喊：你们创作啊，你们宣传啊，这是新艺术啊……仍然是无补于事！
在这问题里可能包括有关于形式的相互影响和吸收的问题，但亦不甚重要，无论影响也好，吸收也好，在一定的时期，任何形式是不会绝对消逝的！这是要经过一个悠长的演变的过程的，如果想在歌舞剧里吸收秧歌舞的“舞”（这正是个问题）以促成秧歌舞的消灭，这是不是可能的呢？
秧歌舞与歌舞剧是两种不相关联的艺术样式，虽可能有相互影响及互为吸收，那只等于那一形式的更加丰富，（但也不是整个的或部分的移入）而不等于另一形式的趋于死亡，戏剧吸收了艺术的全领域的精华而成为独特的样式，音乐、文学、美术……果因此而削弱或不复存在了么？
在发展新形式和创造新形式的前提下，我以为应求得更广泛的形式的多样的生长，助长它、发扬它，有无数量的形式的存在，这是创造新形式的丰富宝库，创造新形式的，有力的准备，即便是民族形式的创造，也绝不是形式的统制，形式的单一化，在民族形式的创造下，形式的多样性，是应当重提起的！旧形式与旧形式之和是不等于新形式的形成的！
秧歌舞不只是要求它形式的变，我们也一定要求得与它相适应的内容。（这是不能了解为以形式决定内容的）不错，更广泛的内容是现实生活，那么，现实生活都可以用秧歌舞的形式来表现么？那么，应当选取现实生活的那一部分哪？
艺术是反映现实生活的，但没有任何一种艺术样式可以完美而无缺陷。比方，空间艺术与时间艺术，你又能怎么去分别它们的表现能力的优劣高低呢？
所以我还不同意于第二种：
二、“万应灵丹”的看法
大凡特别强调了或夸大的了解了政治性的缘故吧，随便对任何一种艺术样式，都企图让它变成政治论文或行动纲领的抄本，并且要求到一字不遗，这实在是不正常的看法！对秧歌舞的要求又何尝不是呢？例如：要一个有头有尾的故事啊，（这是要反映一爿具体的事件的）把某一个任务表现得面面俱到啊……这多少是妨碍了秧歌舞的发展的。
因为：舞的本身是多少含有抽象的意味的，它是借着舞的动作，（和音乐等）传达一定的情绪以感染观众，那么从动作的警示作为认识的导体，以唤起观众的想象与联想，这需要通过一曲折的过程，始能达到领会的境地。（当然这也取决于所表现的事件、手法，以及观众的理解程度的）这不能不说是一个大的限制，但我们的注意则是应加在：以怎样的内容来作为舞的形式演出的更为有目的问题的，这就是说一定的内容求得一定的表现形式，而一定的形式也只能表现一定的丰富的内容的。
现在就以己见所及，简略地谈一下秧歌舞的发展吧，但也只限于理论上的探讨，我只能较为原则的提以下的几个问题：
1.向“舞”的发展，舞的更高的发展
这是应当首先加以确定的，如果秧歌舞离开了“舞”的发展，便无以发展：秧歌舞不发展“舞”便无从发展，只有扬弃秧歌舞的陈腐的部分，不能表现现实的无力的部分，使之现代化，使它的形式和舞技只有新的生命，以致使秧歌舞真正成为群众的新舞蹈，使群众不只爱好，掌握，且能用以充分的表现现实生活，并发展的能加以大量的创造力，以表现群众的奔放的思想感情，而成为新民主主义的新群众的新舞蹈。
2.简练、生动、鲜明、易学
因为决定秧歌舞是广大群众性的，其将来发展的主流仍旧是发展为群众的新舞蹈，（但不能说从秧歌舞就发展为新民主主义的新舞蹈，它只是新民主主义新舞蹈之中的一部分）那么，就是要求它本身能达到简练、生动、鲜明、易学的原则。这里一定要避免杂复、杂凑，和题材的平行的堆积，这不可能表现于舞，而舞也无从来表现变幻多端，头绪纷乱的长篇大套，以求得它的简练，但这并不是要它趋于单调和平板，在节奏和运动上，要有适度的变化和美，以求得它的生动性。其次舞形，舞姿与其所表现的内容要取得一致，无论如何手舞足蹈，要有所表现，能做到见形知意，这就是它的鲜明性，那么，只要大家看得进，看得好，看得懂，自然也便容易学了，这四个条件具备之后，广大的群众，便可一呼皆舞了！
3.应选取怎样的题材呢？
题材自然是从现实生活里去吸取。这里特为指出的是现实生活的行动的部分，斗争的活动（如：战斗、伏袭、防卫、秋收等皆之）以这些作为群众的题材，便较为实际、有趣，和易于把握。虽然有些近于生活的模拟，但这也是达到创作所必经的阶段：这不只是群众了解了在各种不同的环境，不同的时机和不同的战斗任务之下的各种不同的感情，各种不同的行动的表现，且使他们得到了各种实际行动的教育，一方面是再现了现实生活，一方面是创造了现实生活。这不只是在题材上展开了新的领域，这首先便打碎了今日秧歌舞在形式上的传统样式了。
以上仅是提供可以作为秧歌舞的题材（内容）的一个方面——并且也仅是秧歌舞的群舞的形式的题材的一个方面，配合当前的政治任务，反映现实斗争生活，只至于条文的传诵，口号的叫嚣，它的深入性是很成问题的，它的教育效果也只能流于概念化而已。所以在题材的选取上一定要注意到它的实际性，宁愿以一个细小的活动作材料，它会比一个大的无所不包的政治口号而无力表现要胜利得多了！无论它是怎样的一个重要的口号，若不能以行动所表现出的，不适合以舞的形式的表现的，那是很难作为秧歌舞的题材的。
至于说是构成一个有头有尾的故事吧，这也决不像一个剧本或小说那样的有着处理上的充分的自由，因为受着舞的限制，它应当成为活动的片断的艺术。虽然有些关联，而只是相关而已。（如联大文工团创作的《反扫荡秧歌舞》是以汉奸侦察，敌人进攻，空室清野，军民合作，打游击战等行动场面，连续而成的。）无论它是怎样的故事，若不能表现于行动，也是要失掉它的效果的。
如果群众的创作力和理解力增强，处理题材的手法当会更形优越的，那么，它所表现的范围也应当扩大了。
4.形式多样化
形式的问题，是相当重要的。这不能单纯是只要获得了新的内容，自然可以造成形式的变，当你未曾试创新形式的时候（依据着新的内容去创造新形式的时候），这话便成为毫无意义的空谈。在形式上我提供以下的几种样式：
①集团的群舞：这应当是个基本的形式，一方面：男、女、老、少，无所不包，尽量吸收大批群众参加，近似现有的秧歌舞的样式，另一方面：在集团的群舞之下，以其团体、职业，工作任务之不同，划分为若干不同的舞群，这不能按照日常群众团体的体制分开，主要的在于描摹同一的生活，同一的斗争，那么所有的人都可以描摹八路军的战斗，自卫队的生活，……或其他各式样，以及其集团的各种不同的同一的遭遇等。
②小群的合舞：这是在一次演出上的围绕在一个主题下的两个以上的舞群的合舞，看表现的内容而定其主属，如：描摹敌我的战斗，军民合作，……应注意的是每一个舞群应求得它本群的一致。
③对舞。
④单人舞。
以上两种已属于较高的发展的了。尤其是单人舞，且多偏重于创造和感情的表达，内心的描写占了相当主要的位置，舞者和观众是都需要很好的修养，这当然不是马上可以做到的事，而是对舞，和单人舞用以描摹简单的生活或作为技术的观摩也未尝不可的。
⑤其他。
以上只是试探出几个舞的样式，能先求得形式上的多样，才能减少形式上的凝固性，才能易于突破旧形式而达到新形式的创造！这有待实践的努力了！
因为时间和工作的限制，我关于秧歌舞问题的意见便粗枝大叶的止于此，这里边较详细检讨的部分，对将来发展的检讨只写出了一个轮廓，自己亦觉不满，若有所改，亦只有待于来日了。如在实践的部分有待于实践，只把握住一个方向而已，临笔匆促，考虑未周，可议处在所难免，希读者同志多加指正。
原载《解放日报》1942年9月23日至24日
可喜的转变
萧三
这是一个思想问题。
过去，在没有想通的时候，有人认为“写些通俗的、大众化的作品，只是为了抗战需要，是出于一时的不得已，而其实，那是文艺的降低，甚至那不是文艺”。
也有人认为：“通俗、大众的东西，至多只是文艺的一种——而且是‘低级’的一种。”认为：“那些主张及实行写通俗大众东西的作家，是写不出来真正‘高级’作品的一种遁词。”
还有人以为：“只要是‘为大众’而写，或者是‘为大众’的作品，纵使大众自己看不懂，也不妨其‘为大众’的创作。”
认为：“作品不为此地，今天的大众所懂——没有什么关系；反正在别处，在全国各地，在将来（也许在五百年后！？）可以得到读者而永垂不朽。”
大家该记得“提高和普及应‘分工’与否”的争论；“民族形式”的含义应以民间艺术为主，或应以“西方技巧”为主的说法等等，等等。
这些问题，在去年文艺座谈会以来的研讨和实践当中，在整风学习中，得到了解决。
这使文艺创作的方向，文艺界工作的态度，在今天有了新的可喜的转变。
首先在思想上，现在大家依据毛主席文艺座谈会的《引言》和《结论》中所提出的“文艺为工农兵服务，面向工农兵，与工农兵结合”的口号，更深刻地认识文艺为抗战、为革命、为政治服务。
认为：只有“在广大劳动群众最密层里生着深根，为这个大众所懂得、所爱好，统一这些大众的感情、思想和志愿，提高他们”（列宁）的文艺，才是唯一真正的“高级的”文艺。
认为：文艺的至上境，就是朴素、简明，一切矫揉造作、玩弄花样、故意雕琢、晦涩本意的，都不是大众所需要、所爱好的文艺，也可说，不是正派的文艺。
认为：是“为大众”而写。或“写大众”的文艺作品，但不求大众能懂，至少是滑稽，是对于大众的一种侮辱。作品不求为此地、今天的大众所懂，那就失去了创作的意义。
至于“提高”与“普及”的关系，自从毛泽东指示了“在普及基础上提高，在提高指导下普及”以后，再没有人提二者分工等等了，而且对过去的脱离现实的空喊“提高”，作出适当的自我批评了。
而对民间艺术之重视，在我们文艺界的思想方面也起了绝大的转变。我们决心向民众艺术学习，正如我们在一切事业上都甘心做群众的小学生一样。有了这些思想上的转变，于是我们的文艺实践也与以前不同了。
一年来我们的文艺创作有了些什么转变呢？
在戏剧及各种演出方面——过去，特别是1940年、1941年，延安（以及华北各根据地）演“大戏”的风气相当盛行。这里的所谓“大戏”不仅是多幕的、庞大的，而且总是古典的、外国的、大后方的、历史的，不是反映今天、此地的斗争与生活之现实的戏剧。以致在我们的舞台上看不见今天、本地的斗争生活，只看见死人和洋人！
过去，作曲家大多喜欢模仿西洋调，以致唱出来的歌子，不能为老百姓所喜爱，因而很多歌曲并不能普及、长久。
过去，绘画常是从外国画里去找范本，对本国人民具体的生活、人物不加注意。于是画一个中国人也像外国人，画工人、农民和战士却像知识分子，则把工农兵夸大、歪曲得像一个怪物。
过去，写小说的，崇拜的是外国小说，学它的技巧，也染上它的思想、传统，对本国今天的生活有隔膜；所见、所闻、所同情的都是知识界、小资产阶级，思想、习惯、情感都是小资产阶级的；于是所造成的典型是外国人的、历史人的、知识分子的典型，所描写的心理也是外国人、古代人和知识分子的心理。
过去，很多写诗的，总爱学外国诗，甚至于要学那种印象派、未来派、“白诗”“自由诗”，写出来的东西，人家看不懂、听不清，把广大读者层拒绝在千里之外。
自从去年五月毛主席在文艺座谈会上作了《引言》及《结论》，提出了文艺的立场、态度、学习、对象、方法及“文艺面向工农兵”的口号以来，文艺界的各部门都有了新的可喜的转变。
这里且让我们也回忆一下吧：
去年六月间边区政府文委临时工作委员会曾召集延安剧作者同志们座谈，后来且成立了“剧作者协会”。同时发动艺术各部门的创作运动及储蓄宣传材料，征求剧本、歌子、图书、街头诗、小故事……这次征稿运动，响应文艺座谈会上毛主席的号召，是文艺界思想转变并企图创造新作风的努力的开始。
在“七七”及“八一”几次活动中，我们已经看到了一些新的作品的出现。戏剧方面我们曾有荒煤的《我们的指挥部》，姚时晓的《民兵》，舒非的《军民之间》等。鲁艺戏剧部全体于七天内突击出来的《反扫荡》活报（五场），报道目前华北敌寇实行“三光”政策的残酷及我八路军与群众进行英勇反“扫荡”斗争的情况（《解放日报》一九四二年七月七日），颇受观众欢迎。此外，青年剧院也在这时演出了《刘家父子》（写华北子弟兵的），《贵娃》（写顽固兵的），《流动医疗队》（写白求恩大夫的）。所有这些创作的水准与效果虽有不同，但全部是有一个总的倾向，即反映现实，反映目前国内、国际斗争与生活的了。
音乐方面，我们有鲁艺音乐部在那时突击创作的《好日子》（大合唱），《七月里在边区》（民歌合唱），《抗战五周年进行曲》，《毛泽东同志进行曲》《追悼左权同志》等歌曲。部艺的《治病》原是歌剧，多采用民族民间的音乐成分。
去年初冬，鲁艺音乐部和业余星期音乐社业余合唱团组织过一次音乐晚会，内容和形式都有所转变。例如《三绣英雄》，便完全是民歌形式了。
当时还有许多文学艺术的活动：如绘画方面，西北文工团的时事画展，个别美术工作者的创作，如古元的木刻；小说方面，如孔厥《苦人儿》《父子俩》，都表现了一个总的方向的转变，那就是艺术的各部门都在力求反映现实，宣传当前政治任务，为它服务，并且尝试着应用民间的文艺和民众的语言来创作。
“七七”“八一”几次活动以后，我们的文艺界就在这一个方向上向前发展；“九一八”“十月革命”……各个节日，文艺界都有活动。文化沟口“街头艺术”台的建立，在那里张贴的“街头画报”。“街头诗”“街头小说”“摄影新闻”和休假日台上的“街头教歌”“街头音乐”“街头朗诵”等等，内中如诗朗诵，和延安市墙壁上招贴的三百多张街头诗，许多诗人都参加了。这些活动的成绩不一定都很大，几种街头报的内容也不尽完善，且有个别错误的文字，但那总算是把艺术从窑洞里搬到街头上来了。自然，所有这些，离工农兵还很远。我们也只是在“欢迎即使是微小的进步”的原则下，称之为面向大众的第一次试步。
今年一月初部艺演出了《保卫边区》五幕活报。这是正面、积极地反映边区目前斗争与生活的优秀的作品。除最后一幕是纯粹活报形式，而且有点形式主义外，其余几场都有不少的戏剧性在里面。《整编》中送老战士去参加生产一场，很感动人。《开辟南泥湾》和《胜利的秋收》两场是全剧最好的部分。这几幕戏的内容是切合现实的，因此对观众印象颇好，但也看出这一集体对农村及部队的生活还欠熟悉，农民和士兵的语汇没有把握到等等缺点。但也是表现了创作方向之新的可喜的转变。
使艺术大众化，艺术真正面向工农兵，对这个目标往前迈了一大步，而且收到了它应有的效果，使得观众和艺术工作者“皆大欢喜”都很感动的，要算延安春节宣传中的各种活动，特别是鲁艺的秧歌宣传队。
今年新年时节，党、政府、军队和民众团体发起加强生产，庆祝废除中美、中英不平等条约，拥军、拥政、爱民几个大运动，文化、文艺界召开座谈会，成立这几个运动的委员会。第一个工作是组织文化界招待劳动英雄赵占魁、黄立德等人的座谈会。会议的热烈状况已有新闻报道，这里只老实指出这一举措的一个重大的意义是：与其说这个聚会是招待劳动英雄，提高一般的生产热忱（这自然是重大意义之一），不如说是文化文艺界自己动员，使自己靠近劳动生产，认识劳动英雄，认识自己创作的主题、对象等等应该是工农兵劳动大众，自己应该和他们真正打成一片。招待座谈会的效果很好。文化文艺工作者衷心感动了、欢乐了、下决心了、行动起来了。
庆祝废约的露天大会上，旧历新年，春假期间，街头上、广场中出现了无数民间艺术形式和新内容的秧歌队（除鲁艺、青年剧院、文工团外，党校、自然科学院、延大都自动组织了秧歌队）。这些街头活动已经轰动全延安及其四郊居民，接着又是庆祝苏联红军成立二十五周年和反攻大胜利。在这些日子里，人们只要听见有秧歌，特别是鲁艺的秧歌宣传队表演，真是人人高兴，个个拍手。在文化沟运动场表演的那天，我们只能用“人山人海”“万人空巷”几句老话来形容场中的热闹。
鲁艺秧歌宣传队的成功秘诀在哪里呢？在于想通了许多过去糊涂或认识矛盾的问题；在于想通了之后立即大胆创造、实践；在于它所表演的内容和形式都是生根于大众，为大众所懂得、所爱好，道出了、统一了大众的情感、思想和志愿，并且提高了他们。这里特别指出，吸收民间艺术而加以改造（即提高）的工作是好的，是正确的路线。应指出安波、张鲁……诸同志对民歌之素有研究，运用自如；青年诗人贺敬之在写歌词上也很努力；而王大化、李波演的第一次打花鼓，第二次演《王小二开荒》，尤其是众口同声所称赞的、最成功的节目。
此外，还有春节青剧演出的《生产大合唱》《生产舞》，红军节的《火把舞》，西北文工团的《红军万岁》等。应该特别指出的是一二〇师政治部的战斗剧社在这时期来到延安的几次演出。首先，这“战斗”二字就名副其实：它在前方所作的许多宣传教育工作，特别是“游击剧团”的组织，是足以称之为英勇的。它在延安演出的一些反映前方斗争的短剧，都很精炼、很现实、富创造性。《晋察冀乡村》《警备队长》《自家人》《求雨》……给了延安观众颇深的印象。可以说，战斗剧社带来了给延安戏剧以一种新鲜活泼，促使后方戏剧工作者更加懂得面向工农兵之重要。
现在离春节宣传时已颇久了，我们在这里回顾一下，不难想到：所有这些成绩，都是整风学习的结果，文艺座谈会上毛主席作《结论》的结果，文艺工作者思想上起了革命的结果。大众化，面向工农兵大众，为工农兵服务，与工农兵结合——是我们文艺之唯一的出路与发展前途；而大胆，广泛吸收民间艺术，拿来加以精制、改造、提高，又放还到民间大众去，再吸收、再精制……再归还……如此循环不息，努力而又努力，艺术家就可以，应该这样干一辈子。
有了思想方法转变的实践转变，是比以前空喊“大众化”等口号更为可靠。希望文艺界从实践中更加巩固、完成思想的革命！
原载《解放日报》1943年4月11日
表现新的群众的时代
——看了春节秧歌以后
周扬
延安春节秧歌把新年变成群众的艺术节了，真是闹得“热火朝天”！出动的秧歌队有27队之多，这些秧歌队是由延安的群众、工厂、部队、机关、学校组织起来的，绝大部分不是职业的戏剧团体，都带着业余的性质；职业的剧团都在去年年底下乡去了。这些业余的秧歌队，不但数量之多，规模之大，大大地盖过了职业的剧团，就在节目内容和演出效果上也显示了他们的并无逊色，他们创造了150种以上的节目，从秧歌剧、秧歌舞到花鼓、旱船、小车、高跷、高台等，各色齐全。这些节目都是新的内容，反映了边区的实际生活，反映了生产与战斗，劳动的主题取得了它在新艺术中应有的地位。我统计了56篇秧歌剧的主题：
写生产劳动（包括变工、劳动英雄、二流子转变、部队生产、工厂生产等）的有26篇；
军民关系（包括归队、优抗、劳军、爱民的有17篇）；
自卫防奸的10篇；
敌后斗争的两篇；
减租减息的一篇。
写生产的最多，也最受群众欢迎。军法处秧歌队的《钟万财起家》，枣园秧歌队的《动员起来》，南区秧歌队的《女状元》《变工好》，西北党校秧歌队的《刘生海转变》，中央党校秧歌队的《一朵红花》，杨家岭秧歌队的《组织起来》，都是写老百姓生产的，都获得了成功或比较成功的效果。写部队生产的只有留政宣传第二队的一个《张治国》，也是比较成功的。延安市民秧歌队的《模范组织》，行政学院秧歌队的《好庄稼》，延安县秧歌队的《雷老汉种棉花》，以及西北党校秧歌队的《孙老汉拾粪》，则是用高跷或快板的形式来表现生产过程，宣传生产知识的。它们虽不如秧歌剧有故事，却得到了不下于秧歌剧的效果。
群众欢迎新的秧歌，不是没有理由的。这些秧歌演的都是他们切身的和他们关心的事情，剧中很多人物就是他们自己。钟万财供给了《钟万财起家》一剧以完全的材料，他看了这个剧的预演，而且当这个剧在他的乡里演出的时候，他几乎是每场必到的观客。其余群众都以羡妒的眼光看着他，他们都愿在剧中看到自己，实际上他们是已经看到了，不过姓名不同罢了。当演到钟万财从二流子转变的过程的时候，观众中的二流子就被人用指头刺着背说：“看人家，你怎办？”像这样观众与剧中人物浑然融合的例子，是还可以举出许多的。
这些秧歌并不是哪一个个人创造的，而是一种完全的集体创作。参加创作的不仅有诗人、作家、戏剧音乐工作者、行政工作者、知识分子、学生，这一回特别值得注意的是工人、农民、士兵、店员也参加了。延安市民秧歌队以他们的规模、音乐和样式的丰富轰动了观众，他们的节目大都是店员们自编自演的，《二流子改造》且出自铁匠工人的手笔。化学工厂工人们创作的《工厂是咱们的家》传达出了他们自己工厂生活的愉快的气氛。延属分区秧歌队演出的《浪子回头金不换》一剧，是由两位战士口述记录下来的，剧中的角色由他们扮演，他们熟练地运用了陕北老百姓的语言。留政秧歌队的《刘连长开荒》也是由工农出身的战士演出的，演技都不错。有的秧歌队是由机关学校部队与老百姓联合组成的，例如西区军民联合秧歌队与桥儿沟秧歌队就是。老百姓不但演出了，而且也自己编写了新内容的节目。工农群众在这次秧歌创作过程中，做了积极的参加者；他们表现了他们的创造能力和勇气，他们没有受过专门的艺术训练，但是凭着他们的本色和聪明，他们完成了自己份内的艺术创造的任务。
艺术工作者及一般学生知识分子在这次秧歌活动中也表现了他们非常有成效的努力，他们尽了骨干的和指导的作用，同时也向群众学得了东西。个别的同志在开始的时候对于秧歌是采取了比较消极，甚至不屑去做的态度的；但当自己扮演的角色，他摹拟工农的言语和动作，在工农的观众中也就变得更认真，更严肃了，他自觉到了他是在做着一件非常崇高的、有意义的事，他在实际中体验了毛主席指示的知识分子与工农兵结合、文艺为工农兵的方针的正确。这次春节的秧歌成了既为工农兵群众所欣赏而又为他们所参加创造的真正的群众的艺术行动。创作者、剧中人和观众三者从来没有像在秧歌中结合得这么密切。这就是秧歌的广大群众性的特点，它的力量就在这里。
秧歌本来是农民固有的一种艺术，农村条件之下的产物。新的秧歌从形式上看是旧的秧歌的继续和发展，但在实质上已是和旧的秧歌完全不同的东西了。现在的秧歌虽仍然是农民的艺术，是已经消灭了或至少削弱了封建剥削的新的农村条件之下的产物；我们要保持农民的特色，但却是新的农民的特色，新的秧歌必须表现“新的群众的时代”。群众对于新的秧歌已经有了他们自己的看法。他们已不只把它当做简单的娱乐来接受，而且当做一种自己的生活和斗争的表现，一种自我教育的手段来接受了。群众有了下面的反映：
“这些戏都是劝人好，劝人好好生产，多打粮食，光景就过得美啦！”
“你们能根据实在的事情演，老百姓能看懂，又是新的，老百姓喜欢看，旧的秧歌老是一套，都不爱看！”
“你们的秧歌好，都是新世事，乡里闹的都是古时的。”
“你们的秧歌有故事，一满是讲生产，年轻人都爱看，旧秧歌没意思！”
“旧秧歌脏死了，我看都不看，你们的秧歌，我直站着看，不想走。”
这些反映说明什么呢？说明了群众的理解力、欣赏力，说明了他们的实际精神，他们的斗争观点。他们的欣赏趣味并没有停留在旧的事物上面。他们的生活是在前进着的；他们渴望着在艺术上看到他们新的生活的反映，找到对于他们生活中发生的新问题的解答。在他们，欣赏和判断，娱乐和教育是不可分的。他们以他们的阶级本能和政治觉悟能够辨别出什么是他们自己阶级的东西，什么是反对他们阶级的东西。他们的是非爱憎是分明而又热烈的。所以过分夸大老百姓的旧的欣赏趣味，是不恰当的。老百姓说旧秧歌是“溜勾子”的秧歌，因为过去秧歌要骚情地主，这就可见老百姓的正确的阶级的判断的眼光，他们给新的秧歌取了一个名字叫“斗争秧歌”。“斗争秧歌”，你看这是新的秧歌的一个多么正确的名称。新的秧歌取消了丑角的脸谱，除去了调情的舞姿，全场化为一群工农兵，打伞改用为镰刀斧头，创造了五角星的队形，这些不都是“斗争秧歌”的鲜明的标志吗？这种改革虽是由知识者开始的，现在却已经变成群众了。老百姓的秧歌现在已开始用镰刀斧头来领头，不再用伞了。这种变化是有重大的社会教育的意义，它反映了新社会人们的相互关系，以及人们与自然的关系的变化。
恋爱是旧的秧歌最普遍的主题，调情几乎是它本质的特色。恋爱的鼓吹，色情的露骨的描写，在爱情得不到正当满足的封建社会里，往往达到对于封建秩序、封建道德的猛烈的抗议和破坏。在民间戏剧中，这方面产生了非常优美的文学。我看过一篇旧秧歌剧，叫作《杨二舍化缘》，那里面对于爱情的描写细腻与大胆，简直可以与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》媲美，使人不能不惊叹于中国民间艺术的伟大和丰富。但是旧民间戏剧中恋爱的主题一方面仍带着浓厚的封建色彩，另一方面是比较静止比较单调的农村生活的反映。在新的农村条件下，封建的基础已被摧毁，人民的生活充满了斗争的内容。恋爱退到了生活中的极不重要的地位，新的秧歌是有比恋爱千万倍重要，千万倍有意义的主题的。主题变了，人物也变了，比方在旧秧歌里丑角曾是一个显著的角色，在新秧歌里就失去他的这种地位了。在森严的封建社会秩序和等级面前，丑角是唯一可以自由行动，自由说话的人物，他或则喜笑怒骂，或则旁敲侧击，他貌似糊涂，实则清醒，他的戏谑和反话常常是对于上层人物和现存秩序的一种隐讳而尖刻的批判。在西洋的，比如莎士比亚的戏剧里也就有这一种的角色。但是在新的社会条件下，小丑的身份已经完全改变了。边区及各根据地是处在工农兵和人民大众当权的朝代，人民是主人公，是皇帝，不再是小丑了。如果说在我们的秧歌剧中还用得着小丑的话，那只能用来去表现新社会之破坏者、蠹虫，但他们已是完全否定的人物，没有丝毫积极的作用了。所以有同志主张大秧歌舞中人物一律是工农兵和人民大众的形象，不应渗入小丑和反派的角色，节目中的反派角色，或者不参加大舞，或者到演出时再化装，这个主张，我觉得是对的。大秧歌应当是人民的集体舞，人民的大合唱。它必须热闹，红火，如老百姓所喜欢的那样。它要表现集体的力量，它要在各式各样的形象和色彩当中显出它的美妙和谐。
新秧歌不但在内容上，而且在形式上都是新的了。不错，它是以旧秧歌形式为基础的，它不能够也不应当离开这个基础；但并不是说它是原封不动的原来的形式，倒不如说，它和原来的形式已大不相同了。因为在这个基础上面，加进了“五四”以来新文艺形式的要素，没有它们，新秧歌的创造是不可想象的。现在的秧歌剧是一种熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的综合的艺术形式，它是一种新型的广场歌舞剧。秧歌剧是一种群众的戏剧，它必须以广场为主，就是说在广场中央演出，如同一座圆形的舞台，四面向着观众，演出既简便，和观众的接触又是最直接最密切的。自然，广场剧和舞台剧之间并没有截然的界限，秧歌剧同样可以搬上舞台，定县的秧歌就是有棚有台的，而且与“秦腔”“梆子”“二黄”等戏相颉颃。这在今年延安的秧歌演出中，也有过类似的经验。秧歌剧又必须是歌舞剧，它可以吸收话剧的手法和长处，而且必须吸收。实际上这次的秧歌，有的就采取了很多的话剧的成分，对白多于歌唱，歌剧的味道已经很少了，甚至完全用话剧形式也未尝不可。但是从秧歌剧本身的特点，及其艺术的效果来看，我以为不要轻易放弃歌与舞的因素。歌与舞是必要的，对白过多，有时甚至是一种缺点。秧歌剧是秧歌的中心节目，甚至是唯一节目，但它总是整个秧歌的一个有机部分，它必须和大秧歌舞或其他节目（如果有的话，为了吸引群众）最好是有很调和的配合。大秧歌舞本身是一种独立的艺术，同时又可以做秧歌剧的一种开台，或是说前奏，以及它的尾声。同时按着剧情的需要，还可以做剧中的伴唱，它的用处是很大的。保安处大秧歌队的大秧歌舞有了一些新的创造，是值得大家学习的。它没有改变秧歌的扭法，但是在扭步和歌唱之外，依照词的内容加以表情，这样使得歌和舞完全协调，舞变得更有内容，更活泼生动，更富有色彩，同秧歌剧也更相配合。我们应当创造表现生产和战斗的集体舞蹈。军法处秧歌队和留政宣传第二队在这方面做了尝试，但是这种创造无论如何不能离开本来的秧歌舞的基础，要保持民间舞蹈的健康、明朗、有力的特色，要拒绝都市的小市民歌舞的庸俗作风的影响。否则不但老百姓不会欢迎，就是在艺术上说，也是没有价值的，无意义的，低级的。
秧歌剧作为广场歌舞自然只是戏剧种类之一，与文学中有诗歌、小说、报告、通讯相同。它与话剧、平剧、秦腔等各有自己的传统和特点，各有长处和限制；它们不是互相排斥，而是互相补充、互相发展的。话剧是最现代的进步的戏剧形式，但它是从西洋输入，并且做为中国旧剧的彻底否定者而兴起来的（这个否定在五四当时是有革命作用的），而且又完全是在都市生长起来的。它在内容上和小市民血缘极深，它的形式是欧化的，始终没有完全摆脱洋教条的束缚。所以我以为话剧要到群众中去必须经一番改造，而这一点过去几乎很少人注意过。这个改造，我想并不是要它旧剧化，而是要它工农化，就是说，要把它改造到适合于表现工农兵的情感和思想。平剧是需要改造的，这大家都没有意见，不同意见是关于如何改造，也还有人根本怀疑它能否改造。党校演出的《逼上梁山》在平剧改造工作上做了一个重要的贡献，它划出了平剧改造的正确方向。民众剧团在秦腔方面的努力是一贯的，也是有成绩的，《血泪仇》是一个杰出的秦腔剧本，表现了作者不凡的艺术魅力。这些，和一年来的秧歌，就都是实践了毛主席文艺方针的初步成果。戏剧上各种形式应当让它们同时并存，共同发展。任何艺术形式，只要它是能够反映人民大众的现实生活和斗争与历史的革命内容的，都应当让其存在，促其发展。艺术上各种形式的同时并存，或互相交替，决定于社会的条件，群众的需要；最后的判断者是群众，是历史。我们的任务，只是将各种艺术形式引导到一个共同正确的方向，而同时使之相互配合，各尽所长。
比较起来，秧歌剧是一种小形式的戏剧，它所能处理的主题的范围和深度是有限制的，虽然这次春节秧歌的实践，证实了它能够处理相当多方面的主题，而且是较复杂、较严重的主题，如保安处秧歌队演出的《冯光琪防奸》，留政宣传队第二队的《张治国》，党校秧歌队的《牛永贵挂彩》，这三个剧本就于一般的生产的题材之外各自成功地反映了群众防奸，部队生产，敌后斗争。秧歌剧的长处是在它的群众性，它能够迅速、简单、明了地反映群众的日常生活的斗争。它容易为群众所接受，成为群众自己的东西。它是群众艺术的主要形式之一，在广大农村的条件下，它是群众艺术的最主要的形式。秧歌剧是以行动迅速和简单为特点的，而这同时也可以是高度艺术性的标记。从秧歌剧中，是一定能产生出有高度艺术性的作品来的，在千百篇秧歌创作之中，总会有好多能够得到永久的流传，而在大型民族新歌剧到话剧的建立上它又将是一个重要的基础和重要的推动力量。
秧歌的前途是无可怀疑的，它已经成了广泛而热烈的群众的艺术运动，已经在群众当中站定脚跟了。完全证明了毛主席在文艺座谈会讲话中所指示的文艺新方向的绝对正确。秧歌是向这方向的一个努力，但也还只是一个方面的，而且是初步的努力。新的秧歌正在成长的过程中。它的面前还存在着许多的问题，许多的工作。
首先一个问题，是新的秧歌是否已经大众化了呢？是没有完全做到的，甚至还有相当的距离呢。我不仅是指它的普及的范围来说，而主要的是指秧歌今天所达到的思想内容和表现形式来说的。就是说，秧歌中的群众观点、群众语言、群众情感、群众作风还不够。
我们的秧歌写了老百姓，写了他们的生活和斗争，老百姓取得了艺术作品中的主人公的地位。我们的秧歌写了共产党、八路军，歌颂了他们的英雄事迹，他们的爱国爱民，歌颂了我们群众斗争的领袖。这些都做了，而且做得很对，正是凭着这些，获得了广大群众的拥护。那么为什么还说群众观点不够呢？不够表现在哪一些方面呢？我有这样一种感觉，一方面，我们的秧歌反映八路军太少了，太不够了，八路军不但在军事战线上而且在生产战线上所完成的英雄事迹比文艺作品中所已反映的，要千百倍丰富，千百倍伟大，值得我们大大的歌颂；另一方面，在军民关系上，特别是拥政爱民运动以来，也有许多值得反映的可歌颂的事情。秧歌比较多的反映了这一方面，但是有些剧作者却作出了关于军民关系，或者一般的关于群众先锋队和广大群众的关系的不完全正确的描写。他们把共产党八路军表现为一种超乎群众之上的力量，它从上而下地来爱护着群众，它所给群众的常较群众所给予它的为多。在秧歌中我们常常听到类似这样的句子：
“水有源，树有根，八路军叫咱不能忘。”
或者是：“共产党是咱的命根，它是咱的亲爹娘。”
这种说法不对吗？完全对的也应当这样说的，它们表达出了老百姓与共产党八路军的血肉相连，他们对于共产党八路军的衷心的爱和感激，这是真实的。但是作为党与群众的全部正确关系的表示来看就不对了。全部的真理是首先对于共产党、八路军，那么，老百姓是源、是根、是命根、是亲爹妈。然后，再反过来，对于老百姓，那么，共产党、八路军又给予以伟大的指导和保护的力量。为什么我们的秧歌不着重表现前一个真理呢？我在报上看到，在去年拥政爱民的运动中，有一个八路军的班长在拥政爱民的会上说：“我们是边区人民的子弟兵，就像是人民的儿子一样，我们不好，老百姓当然不高兴，我们要做个好子弟兵，做个孝顺的儿子，老百姓就会喜欢我们了。”他的话被老百姓听到了，拍手称赞。这是真正的群众观点。近的例子，当西北党校秧歌队在一个剧目中演到有关军民关系的地方的时候，观众中一个老乡说：“军队离不开老百姓，老百姓也离不开军队，尔个谁也离不开革命。”这是老百姓心里的话，是关于军民关系的全部正确的观点。我们的秧歌为什么不着重去表现这种观点呢？我们的某些秧歌，对军民关系又是怎么表现的呢？在军与民的对照上，老百姓常是被描写得落后一些，甚至拿老百姓的某些缺点来衬托军队的十美齐全，《刘连长开荒》一剧就多少犯了这样的毛病。为了要写八路军连长帮老百姓开荒，不吃老百姓饭，并且开得比老百姓自己还快（我知道他是写的实在的事实），作者硬叫一个得过革命好处的老汉为了担心八路军帮他开荒要吃他的饭而弄得一夜未眠，将一个年轻的好劳动的农民刻画成了近似二流子的形象。自然老汉的担心是落空了，青年农民也被鼓动竞赛掏地出了一身大汗。连长最后的溜走在这两个善良人物的心上留下了惋惜和歉疚。作者这样有意的捉弄了他们，也许不过是为了戏剧的效果，但同时却将老百姓做了不真实的描画了。我们的秧歌剧，写了老百姓的落后和缺点的并不少（这也是需要的），但是我没有看到一个秧歌剧批评我们机关部队自己的。我们“公家人”既然比老百姓前进一些，为什么反而不要自我批评呢？难道我们在工作上和思想上真是没有可批评的地方吗？毛主席教导我们时时批判自己的缺点，好像为了清洁，为了去掉灰尘，天天要洗脸，要扫地一样。文艺就应当成为自我批评的武器之一。
新的秧歌运用群众语言，表现群众情感，群众作风，也是不够的，因此它对群众生活的反映还是比较单调的，有些公式化，甚至使人有千篇一律的感觉。这次春节秧歌剧，只有少数是根据向老百姓直接做调查得来的材料写成的，一般的都是从报纸上找的材料。虽则剧作者或者在演出的过程中随时吸收群众的反映，随时将剧本内容修正和补充。西北党校秧歌队采取组织效果小组到观众中去收集群众反映的办法是很好的。但是不论是向群众直接做了调查也好，从报纸上搜集的材料也好，剧作者一般地都是知识分子，他们平常对于老百姓的生活是比较隔膜，比较生疏的，所以他们的反映就不能不发生困难。
最大的困难是语言。秧歌剧都是写的老百姓的事，而又是以方言演出的，语言成了一个首先需要解决的问题。采用方言是绝对必要的。我以为以边区老百姓生活为题材的秧歌剧必须用方言写和演。同样题材的话剧也必须如此。方言剧是值得提倡的，青年剧院演出的话剧《抓壮丁》，一个写得很成功的讽刺剧，就是用四川方言写和演的，收到了很好的演出效果。我们的秧歌虽是一般地企图采用了陕北老百姓的语言，但因为剧作者对老百姓语言的不够熟练，他们所用的老百姓的语言还是不够丰富，不够洗炼的。本来，群众语言，只有加以博采而又经过提炼才能成为艺术语言，现在的缺点是既少而又不精。语言中渗入了两种杂质的东西，一种是旧戏式的唱白，这虽是老百姓比较习惯，有的可以听得懂的，但却不是老百姓现实的语言。还有一种是知识分子气的语言，用毛主席的话来说，就是“学生腔”。他们虽是借老百姓的口述说老百姓的事，甚至竭力讲了方言，满口的“尔格”“一满”，但听去总是空洞且又别扭的，不像是老百姓的口吻和声调，听不出真实的情感。语言是一般化的，不能表示出人物的性格和个性，张三口里唱的歌词或讲的话，移到李四口里去唱，去讲也可以。
在秧歌剧中还没有创造出很成功的角色。如果就演员的唱功好，做工好来说，那我们已经有博得观众喝彩的演员了，这种演员是应当十分宝贵的。我所谓成功的角色，是指剧本中所创造的带典型性而又有个性特征的人物，他有自己的语言，他有真实的情感，他经过演员的创造，生动地出现在观众面前，使人看了永不能忘记。有些演员还不能很好表达老百姓的情感，他们虽想尽量表现得细腻，但因为没有探到老百姓真实情感的深处，以致弄到近乎做作，反而使老百姓的形象走样了。
如何取得老百姓的语言，老百姓的情感？这除了向老百姓学习以外，再没有别的办法。报纸上的材料，加上主观的想象，已经是不济事的了。但学习也不是容易的事，需要长期的耐心，还需要正确的立场、正确的方法。过去地主阶级、资产阶级的作家，特别是他们中间的优秀的部分，也学习过老百姓的语言，但是他们都是从他们的立场来学的。语言是表达一定思想的。因此，他们的学习就不能彻底，他们不会在根本上接受群众的思想，他们甚至只是拿群众的语言来做他们作品的装饰。我们学习群众的语言，却正是为了学习群众对于事物的看法，文艺工作者并且在文艺中来表现这种看法。学习群众的情感，也是如此。在这里，作为消极的例子，我可以介绍一点鲁艺文工团在乡下工作中的经验，他们在寄回来的报告上写着：“有些同志认为向群众学习，只是学习群众的动作、语言、表情，而学习了这些东西，单纯地是为了演戏，而忘了学习群众来改造自己思想这个任务。甚至个别本地生长的同志自认为已经学到了这些东西，于是无东西可学了，便发生了自满的情绪，闲着没有事做，躺在床上睡觉……”
有些同志要学习群众的感情，把群众的感情认为像小资产阶级一样，那种虚无缥缈，很难捉摸的东西，常凭主观去猜想群众感情，看到一个老乡坐在炕上就去想他现在是什么感情，他心里想什么，而结果是一无所得，结果是感到学习群众感情是很困难的。
真是很有意义的例子！这告诉了我们，如果不把思想搞通，是什么都学不到的。
这一次春节秧歌，工农兵群众参加了创作，这就发生了不但文艺工作者如何表现工农兵，而且工农兵如何参加文艺创作的问题，因而也发生了文艺工作者如何帮助和指导工农创作的问题。帮助是极不够的，指导上也遇着了一些困难。工农出身的，半知识分子的，本地的演员以至剧作者，由于他们本身是工农分子，或和群众比较接近，所以他们表现工农兵是必然的，不加修饰的，比较逼真的；西北党校秧歌队演出的《刘生海转变》中的角色，以及其他秧歌队的剧目中的本地演员都具有这样的特色，工农演员，更不消说。他们需要的是更艺术些。他们中间，有些根本不懂什么是艺术上的规矩，他们是真正自由自在地在创作，但当那些规矩套在他身上的时候，他们反而给束缚住手足了，唱也唱不好了，动作也乱了。这是什么原因呢？难道只怪那些同志修养水平低吗？不是的。因为我们的艺术指导本身还存在着缺点。我们还没有能够完全按照表现群众生活的需要，从群众艺术创作实践过程中，去运用已有的技术，并发展新的技术，然后拿这些技术去指导他们。
我们的秧歌虽然一般地都是采用了老百姓所熟悉和爱好的眉户、快板的形式，但因为加进了新的思想和新的艺术的因素，比起老百姓原来的秧歌来，一方面固然是面目一新，另一方面却也因此而丧失了一些老百姓的作风了。我以为旧的秧歌的形式，还有许多地方值得我们学习的，比如老百姓秧歌队的吹喇叭和打腰鼓，就是很好的，我们的秧歌队还没有采用和学会。现在秧歌用的眉户调，我统计了一下，一共不过20来种，而用得最流行的不过几种，如像［岗调］［戏秋千］［紧符调］等，所以大家都感到有点听腻了。其实有许多好的眉户调还没有采用。据吕骥同志说，眉户调有一百种以上。吕骥同志所搜集的西北民歌小调已经近一千种，而新的秧歌中所用的小调不过十来种。道情就用得更少了。民间艺术的矿藏是丰富得很的，我们必须认真地去加以开发、提炼。创作，在某种意义上说就是这种提炼的工作。老百姓是喜欢道情、眉户的，因为这些是他们熟悉的形式，他们听得出你什么地方音没唱准，什么地方乐器打错了。旧的民间曲调自然还不够表现边区人民新的生活的战斗的快乐的气氛，需要适当的改造。但这个改造的工作必须是慎重的，对于民间音乐经过热心的认真的研究的。这个改造决不能是硬搬洋教条和表现自己小资产阶级的情感，而必须是表现老百姓的新的情感和思想，而又能适合于老百姓的欣赏习惯。有些同志就是唱眉户、唱小调，那声音听上去几乎一点老百姓的味道都没有。实在说，在新文艺工作者的脑筋里，洋教条不是太少而是太多。民间艺术不是太多而是太少。这就可知我们的工作的重心应该放在什么上面了。要学习民间艺术，必须向民间艺术家学习，这种艺术家在老百姓中间是很多的，他们是我们很好的师傅。
有些同志感觉得现在秧歌群众性是有了，但艺术性却不够，他们要求更多一些艺术性。这种要求是正当的。但问题是，什么是我们要求的艺术性呢？它从何而来呢？如果艺术性不是指技艺，那么，艺术性，就是真实地、具体地、生动地反映了生活。艺术性和形象性是相差不多的意思，愈形象化，艺术性愈高。而形象是只能从生活中得来的。所以艺术性不是可以从什么地方取来加到作品中去的调料，而只能从作品中生活的描写本身发生出来。
要不要故事？容不容许“噱头”“趣味”？这些好像是纯粹技术上的问题，实际仍是和生活之真实描写不能分开的。我是主张秧歌有故事的。故事可以是实事，也可以是虚构。艺术并不反对虚构，而只反对凭空虚构，它需要有幻想、有夸张，只要这些没有离开现实基础，不是引导人逃避现实，而是引导人改造现实。我是甚至主张大团圆的结局的。“五四”时代反对过中国旧小说戏剧中的团圆主义，那是正确的，因为旧小说戏剧中的团圆不过是解脱不合理的、建立在封建制度和秩序上的社会的一个幻想的出路，它是粉饰现实的。在新的社会制度下，团圆就是实际和可能的事情了，它是生活中的矛盾的合理圆满的解决。保安处秧歌队演出的《冯光琪防奸》的最后给锄奸英雄送匾一场，配合喇叭的吹奏，是很有艺术效果的。据说老百姓都很欢迎，但也许是为避免团圆主义吧，在机关演出时却给删掉了，我以为很可惜。秧歌中可不可以加进去“噱头”呢？那会不会破坏被描写的工农兵群众的生活和斗争的严肃气氛呢？我想也是不成问题的。现实生活中引人发笑的事还少吗？群众是最懂得幽默的，新的人物也决不是一天到晚板着面孔。“噱头”是由生活中的矛盾之突然或意外的解决所引起的，而这个解决在生活事实的整个发展过程中虽是带偶然性的，但同时却是这个生活事实发展过程的一个自然结果，人物性格的一种适合的着色。“硬滑稽”那是要不得的，损害艺术的真实的。
秧歌的群众性和艺术形式必须统一的，这个统一只有经过现实主义的道路才能达到。这就是，文艺工作者必须与工农兵结合，工农兵与文艺界结合，新文艺与民间形式结合。有了这三方面的结合，新文艺运动就有了坚定的广大发展的前途。秧歌已经成为新文艺运动的一支生力军了。为了要使它前进得更好、更顺利，我们必须解决与它有关的许多思想上艺术上的问题。我上面所提出的一些意见，是就个人所见到的说的，希望能引起同志们，特别是文艺界同志们的研讨。关于秧歌目前所应做的工作，我提议下列这些：
一、经常派职业剧团下乡，同时在各分区建立自己的剧团，将秧歌普及到农村的每个角落中去。去年下乡的剧团快回来了，他们一定会带回来很多很好的经验，必须将那些经验总结起来，作为今后工作的根据。
二、大量地发动秧歌剧创作，并选集优秀的作品，加以出版。这次春节秧歌剧中数十篇是写得相当好的，不日就可印出来。创作是剧运工作的中心环节，我们必须用大力来提倡。
三、大量地吸收工农兵参加秧歌写作和演出，认真地、慎重地、耐心地给予他们技术上的指导，发表和鼓励他们的创作。
四、有计划地有系统地搜集和研究民间艺术，将已经搜集的材料加以整理并复印出来。罗致民间艺人，各职业文艺团体应与民间艺人和民间艺术团体取得密切的联系，互相学习，交换经验。
五、发动批评。对于已发表或演出的秧歌剧本，应加以介绍和批评。这种批评必须不是教条主义、形式主义的。必须通过各种方式吸收老百姓观众的反映，群众的意见是最可靠的批评。
我现在所想到的就是这样。新的秧歌现在成为了广大群众性的运动，让我们从理论、实践各方面来推进它吧，每个文艺工作者都应当为表现“新的群众的时代”而努力！
原载《解放日报》1944年3月21日
秧歌的艺术性
立波
延安今年闹秧歌，成了一个群众性的运动，歌队之多，规模之大，是只有在丰衣足食的边区才能看到的。所有的秧歌都能正确地宣扬党的政策，对于群众的影响之大，超过了过去所有的文艺活动。这些我们且不去谈它，现在只来谈谈它的艺术性。
谈到艺术性，有好多演出是相当的高了，但是还不齐。而边区群众的艺术欣赏力，普遍的、飞速的在提高，我们的秧歌也就跟着要提高。我们要使得秧歌的内容更丰富，题材更多样。少一些模仿，多一些独创。凡是能够提出工作中的新问题，而且加以解决的，凡是能够反映我们所不知道，而又极想知道的生活的，就是独创的东西。为要这样，我们要“深入工农兵”，不是粗枝大叶，浮光掠影的知道他们生活的外表，而是看得真切，懂得深刻，这样就能发现新问题，获得好材料，就能使得秧歌的内容丰富，题材多样。
临时去收集材料，也是有用的，但一定要你自己对那种生活有着善意的深深的理解和爱好，才不至于糟蹋它，或是歪曲它。
有了好题材，自己又有了好的理解之后，就要用尽力量来把握和发挥秧歌形式的特点。秧歌形式的特点，第一是在于它是一种广场剧。剧场是在露天底下，观众多半是站着，流动性很大，搞得不好，他们就不看你的，走了，也不怕你难为情。为了适应着露天，牵引着观众，锣鼓要响，歌喉要大，动作也要大，粗犷比纤细更容易成功。剧情要紧凑，要简明，剧中矛盾的解决，不能拖得太久了，也不宜于有太复杂的人物，太幽微的情节，善恶分明，褒贬显著，很快的引起高潮，很快的跳到收场，让音乐来给予人们以余味，最能获得观众，收到效果。
第二，秧歌是一种闹剧，一种牧歌，要热闹，要明快，而且要富有风趣，要嬉笑怒骂，都成文章。它适宜于表现革命人民的雄伟的斗争，边区群众的欢天喜地的生活，和我们的朝气蓬勃的工作精神。一般的说，它不易于表现太冗长、太沉重、太单调的生活，看着一个人，老是站在场子里哭泣，或者老是站在那里，不唱不做，不走也不扭，真想大声告诉他，让他下场去。以后我们一定要尽可能避免这一种场面。
第三，也就是最重要的一点：秧歌是一种歌舞剧。歌唱要好，舞蹈要美。歌舞两佳的秧歌，都成功了，反之，就容易失败。在舞蹈上，对旧秧歌舞有了些改造，渗入了西洋舞蹈的一些身段和步伐。在歌调上，填入了眉户、落子、边区的小调，还创制了好多的新歌，这些都有魅惑力，就是重奏，也不厌听的。延安市的市民秧歌队的《二流子转变》，唱的河南坠子，器乐和歌调，都非常悦耳。旧形式里一定还有许多好东西，等着我们去发掘采用，京剧里的昆曲和湘剧里的高腔，我以为都可入秧歌。
更大规模地运用旧形式，特别是民间形式，去掉其糟粕，吸收其精华，是提高秧歌好方法的一种。
在器乐方面，有胡琴，一定也要配唢呐。在河北的一个喇嘛庙，我曾听过一次古笙的演奏，伴着其他许多叮叮当当的乐器，那好听的和音，至今不能忘，不知是否也可以请它加入我们的秧歌队？
原载《解放日报》1944年3月2日
正确的艺术方向
在今年的春节宣传中，延安的许多机构、学校、文艺团体，都热烈参加，起了很大的作用。尤其是鲁艺的秧歌队，更得到广大欢迎。他们的秧歌，在群众当中发生了很好的影响。它不但娱乐了群众，而且教育了群众。如《改造二流子》《兄妹开荒》等等，它使那些原来积极劳动的人们更加提高生产的热情，而使那些二流子们受到刺激，自动地转变过来。
下面是延安县委宣传部和某团全体指战政工人员写给鲁艺秧歌队的信。
一、延安县委宣传部的信
你们的秧歌在农村中给了农民一个很深刻的印象，特别是《二流子转变》《兄妹开荒》，关于上述两剧在群众中有这样的反映：“公家说的是对的，是规劝咱们老百姓学好。”
二流子有的自己承认愿意转变，比如一个人这样说：“不相信，今年干个样子叫他们看！”并在一天内砍了三捆柴（一个好劳动只砍两捆到三捆），二流子婆姨对老汉说：“咱也找块荒地开开，我给你送饭，打土疙瘩，满能做得了！”
总之，干部人民都说好，可惜活动的范围太小了，假如你们能把这些宝贵的东西及时整理，油印出来，供给各宣传部门，那么这种力量是不可估计的，希望你们能考虑这个意见……
二、某团全体指战政工人员的信
看了你们的秧歌之后，我们的战士和干部已开始把秧歌中的曲子唱起来了，特别喜欢唱《兄妹开荒》，这些歌曲是和我们很接近的，我们的生活中正需要这样的东西，因此，有的同志只听了一遍，就会唱“更加油来更加劲儿来”了。
我们的战士群耀青同志在看了《二流子转变》以后，立即表示也要转变其“疲疲塌塌”的作风，在第二天（十九日）即开荒八分半。此外，凑巧得很，就在十九号这天（看完秧歌的第二日）三连四班开荒平均每人达到一亩四分，九连二班达到每人一亩三分，他们早去，晚回，这样造成开荒中的最高纪录。
你们赠给我们的歌集，已分发到连队上去了，学员们、战士们都争着看那些材料，像《吴满有》那样的小册子已被战士们及文化程度较低的干部们借去利用开荒的空闲时间去读了，这是一大批宝贵的精神食粮。
最宝贵的是你们同学们表现了很好的吃苦耐劳的精神，负责的精神，你们走了遥远的路，从早到晚都在走路，表演，你们能够应用学习文件的收获，使自己深入工农兵中，发挥了革命艺术工作的威力，在创作作风上收获了使群众感觉亲切的效果……这些都是此次行动的成就。
我们是在武装阵线上和你们共同为革命事业奋斗的兄弟，我们同是劳动人民的儿子，我们担当不起你们这么盛大的慰劳，仅以“在生活中更加一把劲”这一决心作为回答，我们正开始号召超过开荒计划（每人赶出三亩）作为这个决心的事实证明……
从上面的表扬信，证明了鲁艺秧歌队的方向是正确的，这个方向便是毛主席所号召我们要面对工农兵并向工农兵学习的方向。
过去，我们有许多文艺工作者，只是概念上觉得要为工农兵，实际却常常是背向工农兵的，或者至多是只用半个脸向工农，还有半个脸却留给自己“顾影自怜”，硬不肯转过去。我们不大重视工农的生活，也不大明白他们的思想，因此，我们的艺术所表现出来的东西，和广大的工农兵之间总隔着一个很大的距离。
因为过去没有正确的认识艺术面向工农兵的问题，所以我们也就忽视了要向民间艺术去学习的道路。我们太爱好西洋的东西（虽然那些东西也是值得学习的），却将自己面前的民间艺术的宝贝尘封起来，也不屑问津。我们过去的学习，往往是书本子的，教条主义的学习，只知道从书本上模仿一点什么，却忘记更重要的应该是向群众的生活和斗争去学习。因此，我们的艺术所表现出来的东西，完全不合工农兵的口味，我们不能逼真的表现他们的生活和姿态。
从背向工农兵变为面向工农兵，从窑洞走到广场。从狭小的知识分子的圈子走到广大的群众中间，从书本子的教条的学习走到实际的生活的学习，这的确是一个可喜的转变。
但这个转变还只是开始走了第一步，方向是正确了，但在前进的道路上，还有许多需要克服的困难，需要铲除的荆棘。我们的步子还不够稳定，我们的朝向工农兵的脸孔也许还有多少偏向，还没有百分之百的正对他们。我们应该更加奋勇百倍的努力，真正做到毛主席和党中央所期望于我们的地步。
原载《解放日报》1943年4月24日
从春节宣传看文艺的新方向
《解放日报》社论
去年五月党中央召集了文艺座谈会后，文艺界开始向着新的方向转变。毛泽东同志的结论，为这运动提示了明确的方针。十个月来，经过了一些反复、讨论和实践尝试的过程，文艺界在思想上和行动上的步调渐渐归于一致。许多脱离实际、脱离群众的小资产阶级自由主义的倾向逐渐受到清算，而毛泽东同志所指出的为工农大众服务的方向，成为众所归趋的道路。尤其是今年春节前后，关于庆祝废除不平等条约，庆祝红军胜利，拥军、拥政、爱民运动和发展生产运动的宣传活动及创作表现，可以说是新的运动发展成绩的一个检阅式。这一个检阅的结果，证明我们的文艺界已经得了第一步的成功、在文学、音乐、美术、戏剧、舞蹈等各部门，都以新的面目，鼓舞了群众的斗争热情，收到了很大的教育的效果。单就延安来说，鲁艺、西北文艺工作团、青年剧院以及各学校的秧歌舞及街头歌舞短剧、古元的木刻和许多美术工作者的街头画、孔厥的小说《一个女人翻身的故事》、艾青的《吴满有》，都是值得特别提出的一些收获。延安以外如晋西北的战斗剧社和警备区的民众剧社的许多新的活动，也有很多的成绩。就中鲁艺的秧歌舞，因为形式更易于直接接触群众，在延安市、延安县的群众与干部中，在南泥湾、金盆湾的部队中，尤其受到了空前的欢喜赞叹，那里面的歌曲，至今还在人们的口边流传着。
春节文艺活动前后所表现出来的新方向，有哪些特点呢？
第一是文艺与政治的密切结合。文艺与政治的结合，本来是党所领导的革命文艺运动的光荣传统。后来进步的文艺界和过去红军时代的文艺活动、八路军、新四军中的文艺活动，都是革命运动的一个战斗部门。但由于文艺工作者中很多是小资产阶级知识分子出身，他们的自由主义的思想，他们对于外国的和旧时代的文艺作品的偏爱，他们的强调文艺特殊性的成见，他们的片面的提高技术的错误主张，影响了文艺运动。以至于在抗战以来，特别是在延安这样后方地区，在许多文艺工作者中发生了脱离实际政治斗争的偏向。许多文艺工作者用主要的精力去学外国的、旧时代的作品技巧，音乐会舞台上原封不动的搬上外国音乐、外国戏和中国旧戏。至于怎样使我们的文艺工作充满着革命斗争的内容，怎样根据现实的政治任务来创造新的文艺作品，怎样在作品中把我们的抗战、生产、教育的具体运动反映出来，在这些问题上注意的人不算多。很多文艺作品是用来表现小资产阶级个人主义的思想和情调。对于政治的这种麻木态度甚至为托派王实味以及其他反共特务分子所利用。使他们能够戴着文艺工作者的假面具来在我们中间散布危害革命思想毒素。春节前后的宣传活动和创作活动表明这种脱离实际政治斗争的偏向是在开始被克服着。我们的文艺工作者开始抛弃了那些小资产阶级的艺术趣味，努力使自己的工作中表现出革命的战斗的内容，把抗战、生产、教育的问题作为创作的主题了。
其次是文艺工作者的面向群众。文艺走向工农大众，本来也是党所领导的文艺运动的传统。红军、八路军、新四军的部队文艺工作，陕甘宁边区的民众剧团以及其他各根据地的地方文艺工作团体的活动，是这个传统的具体表现。抗战前的大众文艺问题的讨论，也反映着这样的要求。但我们有许多文艺工作者，他们本身既是属于小资产阶级知识分子的阶层，他们的作品也表现着同一阶层的思想和感情，并且也在同一阶层中找到自己的读者。他们在理论上可以抽象承认文艺要和大众结合，而在创作的实际行动上却是脱离群众的，他们幻想着万世不朽的伟大艺术，而不肯用力来创作能为老百姓所喜闻乐见的作品。他们空谈要为工农兵服务，而对于当前的工农兵的需要却漠不关心。春节前后的创作表现，表明这种错误的思想开始被纠正，文艺工作开始从知识分子的小圈子走向工农群众，街头上和群众中的文艺活动成为这时期的重要工作方式，在内容上力求反映群众的生活和要求，在形式上力求能为群众所接受；许多文艺工作者开始下乡参加工作，访问和开会欢迎劳动英雄。文艺工作者已经在实际行动上开始表现他们的群众观点，他们能认识到文艺工作的正确道路是要为群众服务并向群众学习。
再次，文艺的普及和提高的问题，在春节前后的创作表现里，也看出了解决的方向。毛泽东同志在文艺座谈会上的指示是：“在普及基础上的提高，在提高指导下的普及”这个指示的正确性在这次是得到了新的证明。春节中的文艺活动虽然在提高与普及两方面一般都远没有达到应有的程度，但是它却打破了那种把两者完全对立的错误观点，显示了提高与普及的正确途径。就提高方面说，春节文艺活动在艺术上所以获得许多可以满意的成绩，产生了许多新鲜活泼，有生命力，有感召力的作品，不但不是什么关门提高的结果，而且正是开始与群众结合的结果。它们的成功，首先是因为反映了群众的现实生活、实际斗争，反映了群众的思想感情，其次是因为它们的表现形式符合于群众的实际，语汇语法是群众的语汇语法，容貌服饰是群众的容貌服饰，腔调姿势是群众的腔调姿势，离开了这些，则内容的真实性就无法表达；第三是适当的采取了并提炼了群众旧有的某些艺术传统，譬如歌谣、年画、戏装、秧歌舞、秦腔、眉户等等，利用了其中可以利用的东西，而舍弃了其中应该舍弃的东西。前两个条件，是真正“提高”（产生真正高级的优秀的艺术品）的必要条件，后一个条件，则是艺术与广大群众直接结合所需要的补充。春节的文艺活动证明，离开了群众生活的内容与形式，任何高级艺术品的产生都是不可能的，套用非群众的，旧时代的与外国的内容与形式，嵌入群众的口号，现代的人物与中国的姓名，不但在群众中要失败，在艺术上也是失败的、恶俗的、低级的。春节的文艺活动又证明，适当的采取群众的艺术习惯，并不会因此降低了艺术品的身份，相反的，真正伟大的作家，一样可以从秧歌剧产生伟大的作品（古希腊的《拟曲》和《牧歌》，就是一个最相近的榜样）。我们现在的秧歌剧虽然还不能说是伟大，但是有些也却已达到了一定水平的艺术性。因为这种形式在今天中国的农村环境中还大有发展的余地，因为广大的农民群众还很需要这种融合音乐、诗歌、戏剧、跳舞和装饰美术于一体，富有伸缩性且不受舞台限制的综合艺术，文艺工作者在这个方向上作更大的努力是必要的。再就普及方面说，春节文艺活动也证明了，艺术的普及不但迫切需要，而且充分可能。边区的工农兵群众不但热烈欢迎我们的文艺工作者的活动，而且只要他们的作品真正正确反映了群众的思想感情，群众也是能接受的。鲁艺的秧歌虽然题材与旧秧歌完全两样，在形式上也有了不少的加工和改造，但是群众却更加喜闻乐见。艾青的《吴满有》从艺术体裁上说完全是新的，既不同于历史上的诗赋词曲，也不同于今天民间的唱本小调，但是因为它写了群众的生活，用了群众的语言，吴满有和其他劳动群众就都能够加以理解和欣赏。可见那种以为群众不能接受艺术，或不能接受新的高级的艺术，以为群众的艺术必然要迁就落后等等偏见，都是没有真实根据的。在这个方向的诱导下，我们不但看到了在提高指导下的普及的可能前途，也开始看到了群众自己中间的实际尝试。延安机关学校杂务人员和鲁艺附近（桥儿沟、川口等）老百姓所表演的秧歌舞，就显然是传播了鲁艺等处秧歌舞的影响。
以上三点，表明我们的文艺工作者已开始走上毛泽东同志所指出的正确的道路。但同时还应该说，我们的方向仅只是开始。我们只是开始努力使文艺从知识分子的小圈子里走向工农兵群众，就整个文艺界来说，正如凯丰同志在党的文艺工作者会议上所指出的，文艺与实际的结合、文艺与工农兵的结合的问题，还没有得到真正的解决，因此我们的文艺工作中还有这许多缺点，而最主要的是：第一，我们的文艺工作者对于群众的语言，生活，以及民间艺术等等，还是不熟悉的，对于他们的思想意识还是不够理解的，因此在工作上就受到很多限制，许多作品，特别是有些戏剧，还不能正确地反映真正群众的面目和群众的感情；第二，我们的新的作品，都还只是初级的，还有大大提高的余地。例如鲁艺秧歌舞中的《兄妹开荒》，是很好的新型歌舞短剧，但同时也是比较简单的作品，表现还不够深刻，不从各方面加以发展，是不可能表现更丰富、更真实的生活内容的；第三，特别需要指出的是，我们的文艺活动本身，还很狭小很肤浅，还是主要限于延安附近的活动，还是少数知识分子文艺工作者的活动，我们还需要把运动扩大、深化，使它普及到全边区，使它成为在工农兵群众自己内部生根和繁荣起来的东西。
为着解决这些问题，首先就需要我们的文艺工作者下更大的决心，深入到实际工作中和工农兵群众中去，去熟悉他们的生活、情感和语言，去帮助他们中间的艺术活动的普遍发展，并在这个基础上去进一步提高自己的创作质量。为着达到这样的目的，文艺界同志们的下乡工作，是有重大意义的。三月十日党中央文委为着下乡问题所召开的党的文艺工作者会议上，凯丰同志指出下乡的任务就是为着要解决文艺与实际结合，文艺与工农兵结合的问题，这就是使文艺运动照着毛泽东同志的方向更进一步发展的必要步骤。我们相信，文艺工作者在这个方针的指导下，一定能够在不久的将来，得到比这一次春节宣传更为美满的成就。
原载《解放日报》1943年4月26日
关于秧歌的三言两语
默涵
今年春节，边区好多地方都有了秧歌队，有些地方还有好几队，有的是机关搞的，有的是老百姓自己搞起来的。他们的优点是：对于当地群众的生活、风俗、以至语言的特点都特别熟悉。因此，他们所表现的东西，在当地老百姓看来，就格外感到亲切而容易接受。它所起的作用，在有些时候往往比外来的秧歌队更大，所以，提倡各地自己动手搞秧歌，是很重要的。这在今年，很多地方都这样做了，但还不够普及。我们希望将来全边区每一个县甚至每一个区乡都有自己的秧歌队，这对于普及和提高文化，将发生很大的作用。
譬如“安塞宣传队”，老百姓把它叫作“杨朝臣的秧歌队”，那原因之一，就在于他们表现了当地群众所熟识和爱慕的杨朝臣的真实事迹。人们以杨朝臣为学习的榜样，而二流子陆喜娃看到剧中的自己，就羞愧得无地自容，回家去痛哭了一顿，决心要改邪归正了。
这里，值得提出的，是那个宣传队不只是对群众演秧歌，他们第二天还去访问陆喜娃，安慰他，勉励他，给他解决各种困难。这就实际帮助了陆喜娃的改造，使艺术工作与实际工作联系起来。当我们所宣传的东西，在一定对象上发生了影响的时候，就马上进一步帮助他，使这影响转而为他的实际的行动。这种做法，是值得学习的。
对于“杨朝臣的秧歌队”，陆喜娃的丈人有一点批评，他说：“一满都好，就是没有把喜娃的两个娃娃编上。……编上去，娃娃饿得叫唤，叫外二流子看看着急不着急！”
这实在是很中肯的批评。二流子有一些差不多是共通的特点，比如串门子、耍赌博、好吃懒做等等。表现了这些，当然也可以相当的刻画出一个二流子的面目，但如果都是这样，就会使人感到千篇一律了。陆喜娃的两个孩子饿得叫唤，这正是在陆喜娃这个具体人物的家庭生活中重要的事实，把这一点编到剧里，一定可以使那个剧更加逼真、动人。这证明群众不但能够接受新的艺术，而且他们的意见，往往就是最好的批评。因为他们熟悉自己的生活，他们知道什么是重要的，什么是并不重要的，他们知道必须抓住那一点，才能强有力的表现一定的事物、一定的生活。这就是老百姓的艺术眼光。在这些地方，艺术工作者要虚心向群众学习。
富县三乡的秧歌队中，有一个30多岁的农村妇女参加，她是劳动英雄王培有的婆姨。当她坐着小花车出现街头时，群众都鼓掌欢迎，这是从未有过的事情。
农村妇女出来扭秧歌，这证明边区人民在民主政治的熏陶下，打破了封建观念，新的思想使她们有了新的行动。王培有的妻子参加了秧歌队，而群众也拍手欢迎。
艺术反映生活，秧歌队里有老百姓妇女当演员，是因为边区的农村妇女已经有了新的地位。她们参加了生产运动，有的被选为劳动英雄，有的成了变工队长，甚至于领导男人变工，有的参加了政权，做了村长乡长，王培有的婆姨就是乡妇女主任，边区农村里的妇女，现在已经是比五四时代学生出身的“新女性”更新式的人物了。这是中国天翻地覆的事实之一。农村妇女扭秧歌，表面上似乎只是一件小事，实际上却反映着人民生活的重大的变化。
老百姓不但欢迎新的秧歌，而且已在自己动手改造旧的秧歌。庆阳三十里铺乡民的新“社火”，就是一个例子（参看本月五日本报第四版）。他们的剧本虽然简单，却都有了新内容。没有艺术专门人才的帮助，他们完全凭自己的能力编写了七八个新的剧本，表现了他们自己的生活、感情和思想、所爱和所憎。不识字或识字很少的农民也能独立地以自己的力量改造旧的秧歌，使它适合新的生活，这是群众的创造力的证明。这样，秧歌的改造工作不仅仅是从上而下，也有从下而上由群众自己所做的。如果有经验的艺术工作者再能够好好的帮助他们，一定很可以很快的更加提高、发展起来，这是值得而且应该注意的事情。
原载《解放日报》1944年4月11日
半年来延安演出的戏剧杂谈
蓬飞
近半年来，延安演出的戏剧，已经是大踏步地向着新的方向迈进了。它配合政治任务创造了有力的新作品，在形式上，是以秦腔剧，秧歌剧等旧形式为基础，采用了许多话剧的新的表演方法，并使新旧表演方法溶解在一起，而创造了一种新剧的形式。它是比原来的秦腔剧、秧歌剧提高了一级的东西。
戏剧的内容，都是歌颂边区人民中各方面的英雄人物，表现边区人民在建设边区、保卫边区和帮助前方抗战的艰巨事业中各种光辉事迹，它通过这些现实的反映而把党的号召传递出来，因此发生了很大的指导作用。
在群众中起了很大作用的，是在去年民众剧团演出的《血泪仇》。《血泪仇》在各处每次出演，都能使大多数的观众为之痛心落泪，使观众随着剧情而发出同情和义愤的呼声。不但如此，还感动了失足者、感动了犯人，使他们坦白讲出自己的心事。鲁艺的秧歌剧《赵富贵自新》也颇能感动观众，起了很大的作用。青年剧院到甘泉演了此剧，使一个有错误打算的士兵跑到上级面前要求把他捆起来，讲出了他的错误打算。
春节中，各机关学校所临时组织的秧歌队，演出的关于组织生产的各戏剧，如《动员起来》（枣园文工团）《变工好》（文协），也颇得观众的称道，鼓励了群众生产与组织的情绪。
文协宣传队的《城壕村》，是写一个模范村的创造过程，把该村劳动英雄张振财在当地党政领导下创造模范村的各方面工作——组织变工队，适当的解决变工中的问题，改造二流子，防奸运动和群众的自卫热忱等，都做了具体的反映。作者为搜集材料曾到城壕村张振财家中住了20多天，随着张振财起居动作，并访问村人，因此，它不但相当的刻画出了张振财这个人物的个性，而且还写了这个村子的其他许多男女人物，大都能抓住特点，写得相当的鲜明，突出。
鲁艺工作团的《周子山》是一个描写创造边区的一段事实的历史剧，写一个革命叛徒做了政治土匪的事。这个剧的演出是相当成功的。它写出了当时农村中秘密工作的情景；写出了周子山在革命阵营中不正确的思想表现和他叛变革命的丑态；写一个农民同志遭逮捕后慷慨就义不屈不挠的壮烈精神；写群众和红军游击队打黑龙寨（反动据点）的英勇的行动和激昂的情绪，都写得生动动人。到黑龙寨打开，剧情已发展到最高点。打开黑龙寨以后，周子山逃去当政治土匪，直到被捕，全剧结束，就显得比较松懈了。原来这剧的前半部材料是在边区内能收集到的，后半部的材料（周子山逃出边区当政治土匪的活动）则不容易收集，所以后半就没有前半充实，动人的力量就较差。（我觉得剧的后半如没有具体材料来充实，不如去掉，就以打开黑龙寨结束。）
青年剧院的《抓壮丁》是用四川话演出的话剧，它对于某些现象和人物的尖利的讽刺与强烈的刻画，可以看出作者和演员们是相当熟悉那些情形的，这是《抓壮丁》所以得到成功的主要原因。
表现防奸英雄的戏剧《张丕谟除奸》（鲁艺）之后，有保安处秧歌队演的《冯光琪》，冯光琪和张丕谟都是防奸英雄，都具有高度的政治警觉性，都能不避艰苦尽自己的力量来肃清破坏边区的敌人。但是他们的防奸行为，各自不同。张丕谟是在追踪寻迹长驱直入上机智而勇敢，冯光琪则表现了“大义灭亲”的精神。这就是他们的不同的特点，假如《冯光琪》也用《张丕谟除奸》一样的笔法来写，就不能表现冯光琪了。
写改造二流子的戏剧中，演得好的有《钟万财起家》（军法处秧歌队）和《刘生海》（西北党校秧歌队）。《钟万财起家》写钟万财由二流子转变后建立起家务。这个剧写出了他转变的曲折过程，而转变前后不同的家庭情景，也有明显的对照。
《刘生海》前后两场也表现了刘生海当二流子和当劳动英雄两种不同的景象，中间夹写了刘生海运盐一场，但刘生海转变的具体过程却没有很好地表现出来，因此，这个剧就不及《钟万财起家》那样生动。
中央党校秧歌队演出了《牛永贵挂彩》是表现敌后军民对敌斗争最好的一个剧。我们看了《牛永贵挂彩》，也就看到了敌后军民团结在一起和敌人斗争的情景。军队如何依靠老百姓爱护老百姓，老百姓又是如何关心军队，不惜以自己的生命来掩护军队，这是敌后斗争所以能够坚持的主要原因。《牛永贵挂彩》是把这个最主要的东西表现出来了。
在描写边区军民生活的戏剧中，《军爱民民拥军》（青年剧院）演出的技术好，因此受到一部分观众的欢迎。但就内容来说，是贫乏的。八路军不但与边区人民有血肉相连的历史关系，就是在坚持抗战保卫边区的几年中，边区军民也不知有多少生死一致的事迹。而这个剧却没有着重表现这些重要的东西，仅从你叫我吃饭，我一定不吃，你送我礼物，我一定不要上翻来覆去，使观众看过之后，不能留下深刻的印象，这是因为我们的作者对于边区军民的生活还不够熟悉的缘故，因此，只能把剧的中心，放在一些并不顶重要的事情上面。
这一时期中，演出的古装的平剧和秦腔剧也颇不少。原原本本的旧剧多半是宣传封建社会的道德观，或歪曲历史的事实，因此，它的内容多半是不好的。但如果能加以改造，使它的内容尽可能的合乎真实情况，那它就仍然能起相当的宣传教育作用。这种改造工作，我们已经开始了。
新平剧的创作，有《逼上梁山》（中央党校），用正确的历史观点表演历史故事，反映了封建社会的统治者与被统治者各种不同的生活与立场，使一向以封建统治者的观点表演历史故事的平剧变得面目一新。平剧这个形式，在中国各种形式（腔调）的旧剧中一般是离开民间形式较远的东西，用它来表现现在人民大众的生活是不大协调的。平剧院所演的《难民曲》，是完全革新了的平剧，但在表现现在的事物上总不如秦腔剧、眉户剧方便。平剧还是用来演历史剧比较适当，但在表演方法上不应该墨守成规，应当根据剧情，吸收一些新的表演方法，这在《逼上梁山》中是已经采用而且得到了效果的。历史剧虽然也可以加进作者的想象，甚至于某些细节的虚构，但不能太远离历史，尤其是剧中的人物和说话，总应该是在那个时候可以发生的才好。行政学院的秦腔剧《洪承畴》，写了崇祯和李自成等，他们的说话，许多是现在用的词句（如“只打内战”“训练特务”“民族危机”等），听起来就像有些牵强。我觉得历史剧的作用，在于阐明历史，用唯物的历史观点把为封建统治阶级所蒙蔽的历史事实揭露出来，以真实的历史事实教育观众。如以现在的事物和现在的专门用语硬装在历史剧中是只会显得牵强，而减少了它的真实性，因而也就减少了它的教育作用。
总看我们所演的戏剧，以反映农村生产的为最多，而且从去年演出的基点上向前发展了，从《兄妹开荒》（鲁艺）已发展到《动员起来》、《变工好》，从《向吴满有看齐》已发展到《城壕模范村》，从内容简单的二流子转变的《刘二起家》已发展到内容较具体的《钟万财起家》了。反映敌后斗争的有《牛永贵挂彩》，还有许多反映边区建设的戏剧，这些都是很好的，反映部队生活演得比较好的，有《生产运动》（保卫团秧歌队），写一个连队在生产运动中，连长指导员文书伙夫等人员响应生产号召的热情，因为演出的少，看到的人也少。有《张治国》（青年剧院），写部队劳动英雄张治国的模范行为与部队中生产力量的伟大，并写了老百姓对劳动英雄的敬仰与部队对老百姓的谦让，这两个秧歌剧均得到了观众的好评。但我们的军队不论在前方战斗中，或后方生产中，所表现的轰轰烈烈的无数事迹，却反映得不够充分，这不能不说是一个缺点。其次是反映工人生活的也太少，比较好的只有一个《工厂就是自己的家》（化学厂秧歌队）。
在边区农村经济的条件下，多反映农村群众的生活是需要的，但是工人与士兵的奋斗事迹，也应该在我们的戏剧上有它的相当的位置，这是我们的文艺工作者今年应当注意的课题。
原载《解放日报》1944年6月7日
秧歌剧的形式
艾青
一、群众的新歌舞剧
秧歌剧是今年最好的宣传工具之一，是真正为老百姓所喜闻乐见的、新鲜活泼的文艺形式。它适合在广大农村中演出，也适合在城市的街头和广场上演出，它的舞台只需要一块平地。秧歌剧之所以能很快的发展，主要的原因是：它体现了毛主席的文艺方向——和群众结合，内容表现群众的生活和斗争，形式为群众所熟悉、所欢迎，在新的政治环境和新的经济条件下，群众要求着有自己的文化艺术，能很快地反映现实，比话剧和旧剧不受物质条件的限制，容易演出。这就是说，秧歌剧是群众的歌舞剧，从剧本的内容到形式，从秧歌队的组织到演出，都是最富有群众性的东西。
今天在陕北边区所流行的秧歌剧，是吸收了民歌、民谚、旧秧歌舞、旧秧歌剧、地方剧、话剧的成分，结合而成的形式。它从原有的秧歌剧胚胎出来。旧秧歌舞和旧秧歌剧，听说在北方各地都有，各地有各地的特点。延安的旧秧歌舞，我曾看见过几次，一次在新市场附近看见，领队的举着一把张开的雨伞，队员有20人左右，男女对扭，女的均是男人扮的，有丑角，有手上提着一个乌龟的和尚，扭的时候，男女互相调戏，色情气味很浓，这样的秧歌队，今年已不复见了。还有一次在青化砭看见，是农民组织的，领队的是乡长，举着一个长柄的斗子灯，队员十余人，穿花衣，腰际挂花鼓（也叫腰鼓），一边舞，一边唱，一边打鼓，动作粗壮有力，节拍明显，歌声响亮，充满劳动者的健康和愉快。陕北旧有的秧歌剧，听一位曾在本地工作的同志说，形式比较简单，用两三个人的对话，对唱，问答对唱来表达剧情，内容大都写男女调情，争风吃醋（如《大小老婆》），所以有的老百姓说：“旧秧歌是骚情地主。”
今天的秧歌剧则不同。它歌颂人民，歌颂劳动，歌颂革命战争。它以军政民团结，对敌斗争，组织劳动力，改造二流子、开荒生产，破除迷信，提倡卫生等为主题。在每个秧歌剧里，工农兵群众都成了主角。今天的秧歌剧的形式，也和原有的秧歌剧的形式不一样，它利用、改造了旧有的形式，同时吸收了话剧的许多东西。它已一天天地复杂，一天天地富有创造性。所以今天的秧歌剧，应该说是一种新的歌舞剧，群众的歌舞剧。
二、秧歌剧的表现手法
今天的秧歌剧的表现手法，是吸收了各种戏剧手法而成的。主要的有象征的（或者可以叫做写意的）手法和写实的手法，用手势或别的动作表情，来形容物体的存在和运动。如用手遮在眉上，向天空一仰，表示着太阳月亮，或天气的变化的现象，如在场上兜了几个圈子，当做走了许多路，如举起一双手向前一拍，当做叩门，两手在胸前分开一拉，当做开门。这些手法，都是符号式的，暗示性的，也可以说是写意的。这种手法，中国的旧剧里用的特别多，为中国人民所熟识。运用这些动作，有它们的好处，它们不受时间和空间的局限，适合于歌舞剧的表现。但是，现实生活中的许多动作，要求较真实的表现，这种真实的表现，会使观众增加真实感，增加亲切。如《牛永贵挂彩》中，敌人拿鞭子打赵守义，而且是真的使劲抽打，如赵守义的老婆拿刀杀鸡，用的是真刀真鸡。如《军爱民、民拥军》中，老百姓捧了一碗饺子给战士吃。这些都是与现实生活所看见的，没有什么差别，可以说是真实的，秧歌剧采用这些手法，一面是现实生活要求有更新鲜更亲切的表现，另一面却也是受了话剧的影响。另外还有一种手法，把动作和表情都夸大了的，像漫画，虽不真实，但也很感动人。如《冯光琪锄奸》中，那个姑妈因为家里的猪被破坏分子毒死，那种一边咒骂，一边号啕痛哭的样子。但是这种手法处理得不好或过分了，就会使人觉得滑稽。
今年在延安所见到的许多秧歌剧，新的手法是大量增加了。这说明旧的表现手法，已不够表现今天的生活，根据现实生活所创造的新的手法，不论象征的也好，写实的也好，夸大的也好，将很自然地增加到秧歌剧里来。但是它们用新的手法，必须是从现实生活中，人民的动作表情出发，必须是真实的动作表情，而又是舞蹈化了的东西。这就是说，在秧歌剧里，创作表情要合乎舞蹈的节拍和风味；不然的话，将会使秧歌剧里的动作表情和话剧里的动作表情没有什么差别了。
今天的秧歌剧里所见到的对白，几乎和话剧里的一样，是采用日常对话的语言，本来在歌舞剧里的对话，用的是韵语——或者是近似韵语的语言。这样才能使对白在整个歌舞的氛围取得应有的和谐。对话要简短紧凑，那种乏味的长篇演说要避免，而且要不断地用独唱和对唱来冲破单调。
中国旧剧里的独白和旁白，秧歌剧里也采用。人物上场，常常采用自我介绍的方式，使观众知道自己的姓名、籍贯，以及身世，这也是一种独白。有时，人物借用旁白来说明自己内心里的感情和企图。这些手法，都是为了帮助观众了解剧情和它的发展，只有在必要的场合，只有在不采用它们，就不能使剧情衔接起来的时候才用它们，因为独白和旁白（尤其是旁白）用多了，是会减少剧情的紧张性和真实性的。
在秧歌剧里，也和旧剧一样，场与场之间的划分不像话剧那样明显。秧歌剧是广场剧，没有布幕，没有布景，只有用人物的上场和下场来表明时间和地点的转移。有的剧，用突如其来的锣声表示换场，场上空得很久，以致观众以为是收场，情绪就松下来，这样的手法，有害演出的效果，实在应该避免。
收场是全剧发展的终极，在多数的情形下，是新的力量终于战胜旧的力量的一个大凯歌。收场最好有高潮，表现一种狂欢，使观众在情感和思想上，都有饱和状态的满足，和含义深长的余味。
三、音乐、歌曲、唱词
今天秧歌剧所用的乐器是中国的管弦乐和打击乐器。有的秧歌队已增加了新乐器。一个秧歌剧演出效果的好坏，音乐的配合有很大的关系。剧本写得再好，情节再生动，语言再活泼，假如没有很好的音乐也是枉然。音乐要融合在剧情一起，要贯穿全剧，即使所有乐器在停止时，也要使人觉得有未尽之音在耳际鸣响——就是说，全剧要有音乐的气氛。音乐的作用在使人物的语言、歌唱、动作、表情增加色调——使悲伤的时候更显得悲伤，快乐的时候更显得快乐。同时，乐器可以用来做效果。今年许多秧歌剧都利用乐器来烘托剧情。新乐器已增加进来，《周子山》中已用大提琴的声音来烘托热闹场面。中国乐器还没有被采用的，也慢慢采用了，如唱道情时所用的芦管，吹起来实在美得很，这样新鲜愉快的声音，会使歌和剧充满山野农村的风味。
中国的打击乐器——锣鼓之类，在秧歌剧演出时也完全适用。因为秧歌剧在野外演出，在广场上演出，在居民比较分散的农村中演出，锣鼓就自然的成了集合观众的工具。当然锣鼓的作用不只是集合观众。现在一般的秧歌剧都用打击乐器来开场、收场和烘托热闹紧张的场面。
今天秧歌剧里的歌曲，主要是民间歌谣、地方小调。眉户调子被采用最多，这是因为陕北老百姓很爱听眉户调子。各秧歌剧，最好多采用当地老百姓所熟识、所爱好的调子，通过这些调子，歌里的词句（宣传内容）才能很自然地被老百姓所接受。每次新的秧歌剧一演完，很多人能唱里面的歌，就是由于调子是他们所熟识、所爱好的缘故。这并不是说我们永远利用旧调子就够了。新的生活将带来新的歌声。当旧的调子不足以表现新的情感的时候，群众和音乐家将一齐要求新的调子。今年已经听见有人说：“老是岗调！”过去秧歌剧里没有采用道情调子，今年采用了，老百姓听了，就跟着一起哼起来。根据民歌和小调的风格创造出来的新调子，一定会被老百姓所欢迎。但是，今天我们还要以利用民歌调子为主。我们还需要音乐家们能对民间调子做一些比较有系统的研究。只有经过谨慎的分析研究之后，我们才能对民间调子有所鉴别和选择，才能推陈出新，创造出完全适合表现新的生活的新的曲调。
秧歌剧里的唱词，应该是今天人民大众的诗和歌——人民大众的生活中最好的语言，最富有情感、经验、智慧的语言。唱词要写得意思清楚，文字通俗，句子简短，能押大致相近的韵，多采用方言土语，格调要新鲜、活泼，内容要具体、生动，使老百姓在听的时候不只是觉得调子好听，而且觉得里面的话很感动人。现在秧歌剧里的唱词，很多是继续着旧剧的腔调，有的唱词意思繁杂，文字不通顺，念出来和听起来都很别扭。这是由于作者不熟悉人民的生活，不熟悉人民的语言的结果。诚然，我们的秧歌剧里有很好的唱词。《动员起来》的成功，除掉内容具体生动之外，唱词写得活泼，语言富有日常趣味，也是一个原因。今年的秧歌剧，有许多很好的歌词，很好的快板，这些歌词和快板，像一位同志所说，是人民的朗诵诗。写秧歌的同志要用很大的注意去写剧里的唱词。写“新诗”的同志，也要用很大的注意，去熟悉秧歌剧里的唱词。只有我们全面熟悉了人民的生活、思想、情感、趣味和表达他们的语言，另一面熟悉了民歌、谚语、谐谑，才能产生真正为老百姓所了解，为老百姓所欢迎的新的唱词——新的诗和歌。
四、舞蹈
作为秧歌舞剧，舞蹈是最重要的几个元素之一。我们今天的秧歌剧，舞蹈方面的注意是很不够的。
舞蹈是人民的日常生活、劳动、斗争中的动作规律化了的表现。舞蹈是典型化和高度艺术化了动作。所谓典型化，就是它要由于人物的身份、职业、年龄等而有明显的区别，所谓高度艺术化，就是它要有节拍，有某种程度的夸大，要有组织性，每一动作，每一姿态，必须有很明显的运动的线条。舞蹈要用全身肌肉和四肢的活动，表现出人物的情绪的变化。每个演员，在舞蹈的时候，必须注意和他的语言、歌唱、表情一致，使自己在舞台上成为一个活的，有性格的人物。
新的劳动——集体劳动——生产互助形式中的动作；对敌斗争，防奸自卫的集体行动，集会……新的生活中的许多动作，将很自然地，和新的群众一起，被带到秧歌剧里来。我们的作者、导演、演员必须随时随地都注意这些动作，找出里面的典型性和规律性，加工而成为舞蹈艺术。今年的秧歌剧比去年较多群众场面，也较多集体舞蹈。《张治国》中战士挖甘草的场面，是很出色的集体劳动的舞蹈。《冯光琪锄奸》《牛永贵挂彩》《周子山》等剧里都有群众场面和集体舞蹈，这自然是好的。以后的秧歌剧里群众场面和集体舞蹈将会一天天地增加。这是一个群众觉醒，群众抬头的大时代。这里，我们必须注意的是：1.避免雷同，要有创造，要有多样性，不然就会形成公式（这是完全可能的）；2.要使秧歌剧里的群众场面和话剧里的群众场面明显地区分开来，即是说，秧歌剧里的群众场面要更多的组织性，更多的发挥集体舞蹈的艺术。
我们要接近劳动大众，熟悉群众用什么动作，什么姿势来表达自己的喜怒哀乐。我们要研究民间舞蹈，尤其是农民的舞蹈，要参考各个弱小民族的舞蹈，和外国舞蹈中有关劳动生产和斗争的舞蹈形式。根据这些，我们再大胆的创造新的舞蹈艺术。在新舞蹈的创造中，要反对从空想出旧的小资产阶级的形式，反对都市小市民的舞蹈形式，只有根据群众生活的真实姿态，根据民间舞蹈出发，才能产生为群众所愿意接受的新的舞蹈。
五、化装、服装、道具
今天秧歌剧里的化装、服装、道具和话剧里的一样，可以说完全是写实的。在秧歌剧里，化装、服装、道具像旧剧，女的是男人扮的，小丑脸上有粉，服装是古装。这是因为旧秧歌剧，表现的是历史上的故事，即使是民间故事，也是古人编好了的。但是，我们今天的秧歌剧，也还是一种歌舞剧，它的化装、服装、道具应该比话剧的更典型化，更富有图案趣味。为了使秧歌剧更富有色彩，更歌剧化，它的化装、服装、道具实在需要某种程度的改造。这并不是说我们也要像旧剧那样画脸谱、穿古装、拿一根鞭子当骑马，而是说我们要在秧歌剧里尽量发挥歌舞剧的特性，使秧歌剧的化装、服装、道具和话剧有某种程度的区别，应该比话剧的更有色彩。我们的画家们要细心地研究人民的面貌、装束、用具，找出它们的特点，加以某种程度的夸大，使之色彩的对照强烈。这样才能使舞台上有很美的图画，使观众看起来更愉快，也更能收到艺术的效果。陕北老百姓的服装，原来就是很富有色彩的。有一天，我看见一个年轻妇女的背影，完全是一个图案：头髻很大，圆而扁平，上中和左右插了白银的扁发髻，沿着圆髻的周围，有八颗圆珠（叫圪垯针），髻的中心，是一寸多长的大红头绳绕成的圆柱体——这样，头绳的朱红色，扁髻和圆珠的银白色，就十分强烈地衬托出发髻的光泽和乌黑。她的上身穿黑布衣服，腰上紧束着橙红色的毛线围巾，下身是蓝裤，脚腕上扎了腿带。这样的打扮，岂不是比我们所有的秧歌剧里的妇女都更富有色彩吗？都更美丽吗？何况这还是现实生活中的真实模样，并不会“加工”，也没有把它的特点夸大呢！一切文学艺术虽从现实中产生，但它并不只是现实的复写，而是从现实中取得素材，经过加工，经过重新制造，比现实更富有概括性的产物。而歌舞剧则应该比话剧更富有图案色彩，就是说歌舞剧的加工气味应该更大。
六、大型剧、小型剧
目前的秧歌剧，在大体上说有两种类型：一种是形式比较简单，两三个人上场，很少剧情，用叙述式的唱词来表达剧情的发展。这一形式，比较接近旧秧歌剧，在新秧歌剧里，以《兄妹开荒》作为开始，《刘二起家》继之。今年春节宣传中出现了大批这一类型的剧，《动员起来》《钟万财起家》《军爱民、民拥军》……都属于这一类，这一类剧，短小精干，主题明显，线索简单，人物少，演出比较方便。我们不妨叫它们“小型秧歌剧”。还有一种是形式比较复杂，上场的人物很多，有比较曲折的故事，用人物的穿插来表达剧情的发展，这就是大家所认为提高了的秧歌剧。这一类型剧的最初出现是《赵富贵自新》。自从有了《赵富贵自新》，秧歌剧在内容和情节上，在艺术形式上都发展了。今年春节宣传运动中，各个秧歌队不约而同地创造了这种比较大的秧歌剧——《冯光琪锄奸》《牛永贵挂彩》《周子山》《模范城壕村》等。这些剧，情节比较复杂，吸收了许多话剧手法，有比较完整的故事，分场多，结构严密——在总的方面说，它们是前一类型剧的提高和发展。
自从《兄妹开荒》到现在，短短的两年间，边区的秧歌剧在它的量和质上所显示的发展速度，可以说比中国任何时期的戏剧运动都显得快。这个事实说明了文化和政治经济的关系，以及提高和普及的关系。只有在民主政治和新的经济的现实基础上，才有使文化向上发展的可能，也只有在普遍的群众性的文艺活动的基础上，才有使文学艺术向上发展的可能。
在大小两种类型的秧歌剧中，从对广大群众宣传教育的意义上说，目前还是以较便利于创作、以较便利于演出的小型剧为主要方向。大型剧，剧情的线索比较复杂，一般地说农村群众还不很习惯。大型剧，比较适宜于在文化水平比普通农村较高的城市（如延安、绥德、米脂、庆阳、定边……）中间演出，比较适宜于在文化程度比普通老百姓较高的部队中间和干部中间演出。因此，这样的剧在写作和排演的比重上，应该比小型秧歌剧要少。我们的剧作者、导演、演员，应该把最大的注意放在创作和排演无数适宜在广大农村中演出的小型秧歌剧上。我们要写10个20个小型秧歌剧才写一个两个大型秧歌剧。这样才能完成我们普及的任务——这是我们目前文艺活动的中心任务。
今天创作小型剧，要避免再重复《兄妹开荒》《刘二起家》的格调，要避免抄袭和粗制滥造，要根据无限丰富的现实生活，制造无数更新鲜活泼的小型剧。假如不从现实生活出发，不从急剧变化的实际出发，那就不可避免地要陷在公式主义的泥坑里去。
创作大型秧歌剧，要注意两种不好的倾向：一种是话剧的气味太浓，以致有人担忧秧歌剧将渐渐丧失歌舞剧的特性；另一种是作者没有很好地处理材料，剧本显得凌乱，缺乏艺术的统一、单纯与和谐。前面的一种倾向，是由于我们的作者、导演不熟悉秧歌剧，受到话剧的影响，在创作和排演的时候，很容易把过去的手法搬出来。后面的一种倾向，是由于我们的作者、导演虽然接触了现实，而且也热爱现实，但对现实中的万千现象还缺乏足够的鉴别和选择的能力，结果只有十分不经济地把他们所看见的东西都罗列出来。要使现实中所采集来的素材成为艺术的创造品，必须经过我们，艺术家的细心剪裁、整理、组织、润饰……才能使观众在有限的空间和时间（舞台演出）中，窥见了人民生活的对立、斗争的动人画幅。
七、群众的喜剧
我们已临到了一个群众的喜剧时代。过去的戏剧把群众当做小丑、悲剧的角色、牺牲品，群众是怒顺的，不会反抗的，没有语言的存在。现在不同了。现在群众在舞台上大笑，大叫大嚷，大声唱歌，扬眉吐气，昂首阔步走来走去，洋溢着愉快，群众成了一切剧本的主人公。这真叫作“翻了身”！
传统的戏剧，是封建君主和官僚地主的文学艺术，写的是他们欺压人民的胜利，歌颂的是他们的“功”和“德”，人民在传统的戏剧里完全被歪曲，不是被写成“奴隶”，就被写成“罪犯”。许多旧剧叫人看了常常有做恶梦的感觉，里面冲出一股逼人的阴森气息——贯串着传统戏剧里的，是人民和所谓“命运”相纠缠，永远不能解脱的悲剧。
旧剧里的收场，是封建制度的凯歌，写的是一切维护封建制度的人物的“大团圆”。五四时代的艺术家们看见了旧剧的粉饰太平，和现实社会之间的对照与矛盾，曾经竭力反对“大团圆主义”，这是因为“大团圆”这一表现形式，像一床锦被，却用来包裹一具周身都已发臭了的死尸——形式和内容是矛盾的缘故。所以那时的艺术家们提倡写“悲剧”，写“缺陷美”，写“苦闷”和“悲哀”，用来和“大团圆主义”对抗。
至于我们，由于新的社会因素——民主政治、新的经济政策下的现实生活，作者和观众的思想情感等所决定，我们的戏剧，尤其是我们的秧歌剧，真是一种群众的喜剧。在我们的每个剧里，贯串着人民的觉醒、抬头、斗争以及胜利。我们的秧歌剧的收场，也都成了喜剧的收场，而这是与旧剧的“大团圆”本质上不相同的，这是中国革命现实发展的必然的结果。表现人民的普遍觉醒和抬头，表现人民斗争的力量，表现人民的胜利的新的喜剧，是和中国革命现实，和新民主主义的社会生活完全相合致的，所以也是观众（人民大众）自己在思想情感上所要求的表现形式。例如《牛永贵挂彩》在部队中演出时，观众的情感和这个剧里的主角——受伤掉队的战士牛永贵完全结合在一起，当牛永贵混过了敌人哨岗的检查刚一走动时，观众怕敌人会发觉，马上叫他“快走！”等牛永贵一出了城门，观众即热烈鼓掌，但当敌人叫他回城门去时，掌声即止。这个剧演完后，向战士们征求意见，有的说：“为什么只看见日本鬼子打咱们老百姓，没有看见咱们老百姓打日本鬼子的？”有的说：“如果今天不是演戏，我早就上去打死那两个鬼子了！”有的则说：“最后应该把两个鬼子打死在场上！”——这就是群众以主人公的资格要求艺术家们对自己的胜利有直接的表现的口吻。群众所欢迎的，是夸耀自己力量的喜剧。悲剧和喜剧是有阶级性的。封建社会和资产阶级的艺术家，欢喜把产生悲剧和喜剧的原因，归之于个人的性格和命运，这不是谎话，就是无知之言。敌人的一次失败，构成我们一次喜剧。今天观众要求喜剧的表现，这是说明，观众对于新的时代的政治力量的认识，已完全和自己的思想、情感、伦理观念相合致了的缘故。这里我只是指明一种自然而显著的现象，并不是说，每个剧本都非以喜剧——“大团圆”来收场不可，假如哪一个剧本用别的形式，别的手法来收场能收到更大的宣传教育的效果，它何尝不可以用别的形式、别的手法来收场呢？我们应该欢迎一切适合于现实生活、群众趣味所要求的富有创造性的形式和手法。我指出这一现象，只是说：在今天，在新民主主义的社会里，是表现人民胜利，人民“大团圆”的喜剧占统治地位的时代。
原载《解放日报》1944年6月28日
延安市文教会艺术组秧歌座谈摘要
前记：
下面是延安市文教会艺术组小组会记录的摘要，发言人都是农民、手工业者、小商人、店员。他们不但已经开始享有新的文艺生活，表现出了他们自己的创造能力，而且关于秧歌创作与组织的问题发表了正确的意见，解决了当前群众秧歌运动中的好些实际问题。
首先被提起的是关于秧歌创作和演出的问题。他们主张秧歌是宣传，内容第一，他们虽然十分重视他们传统的秧歌形式，但对于旧时代内容是表示了完全唾弃的态度的。他们给新秧歌的主题提出了“劳动为根本”的原则。在创作方法上，他们主张“照实情编”，要“演得像”。他们的现实主义纵然是朴素的罢，但他们却把握了现实主义艺术的特点。他们要求秧歌剧“编的短一些，又短又好又红火，叫人看到热闹处就完了，叫人还想看。不敢太长，‘死狗羊麻肠’，人家看不下去”。这对于每个写秧歌的人都是有益的忠告。他们说出了一个艺术的境界，我们现有的秧歌是很少能够达到这个境界的。老百姓是讲究艺术性的，他们认为秧歌“要编好，就要有味”，每个秧歌里面要有几句“有趣的话语”。他们打了一个好比方：“首长讲话，那会讲的你就爱听，听不倦，一到没兴趣的地方，他就说个笑话，又把大家的精神提起来了。”就这样，他们提出了艺术语言、细节描写，以至故事结构的一连串问题，而且给了正确的解答。
在编剧方式上，他们一般是主张集体创作的。“我们的经验还是几个人一搭编好一些，大家一搭编想的多些，戏也多些，他想几句，你又添几句，可能编好。”事实证明，他们的这种集体创作方式是合适的，有效的。他们大大发挥了艺术创作上的民主和集体主义精神。当然，他们也并不反对一个人编。他们说：“一个人也能编，编好了主要思想内容”，“要看家说好”。他们懂得一个艺术作品的内容和效果才是衡量它的价值的可靠的尺度。
关于秧歌队组织的问题，他们也发表了很好的意见。“能领一师，不领一班。”领导秧歌队不是一件容易的工作。过去闹秧歌，这一班和那一班打架是常事。所以他们提出了秧歌队内部团结的问题。他们指出了团结必须批评，内部要有民主，要有分工，要有原则。
组织秧歌队必须是从下面发动的，必须是一种自愿的结合。“要发动秧歌，一定先在底里这个拉一拉，那个谈一谈，这搭活动活动，那搭活动活动，底下成功了，再一宣布，就保管成功了，不要先在上头宣布，下头没人动，那就搞不成。”要发动组织秧歌队，这是一个必须遵守的重要的原则。
周扬
日期：九月二十一日。
参加人：
宋敬德：农民，侯家沟副村长，闹过几十年秧歌，伞头。
安庭照：磨家湾青年农民，闹秧歌积极分子。
李生秀：小商人，桥儿沟秧歌队长。
杨常胜：裱糊匠，兼能剪纸。
周家福：小商人，文化乡自乐班代表，兼能绘画。
贺歧山：商人，小市场闹秧歌代表。
雷印成：铁匠，市民秧歌队铁工组负责人。
宋至恒：农民，桥镇乡文化委员会副主任，闹秧歌积极分子。
梁济海：店员，十五岁的画家。
丁毅：桥镇乡文书。
程钧昌：延大
贺敬之：延大
（各乡报告闹秧歌概况，从略）正式讨论：
一、关于艺术创作、演出部分
李生秀：秧歌一开始要来几个场子，没场子就不能叫秧歌。
宋至恒：秧歌要带宣传性的，没有宣传性不成，同时也要红火，不红火没人看。
宋敬德：旧秧歌是拜年的，到一个地方首先要唱拜年秧歌。这是临时编的，到什么样的地方就编什么样的秧歌。过去是唱人家做大官、发大财，尔格是宣传。我们农民家要闹个种庄稼的方式，编了一个锄草的节目，就是扭的锄草的方式，是警备团编下，我来扭的，教的。
李生秀：现在新社会要闹新的方式，过去闹迷信鬼神，现在不要它。也不要打伞，要用镰刀、斧头，这是我们吃饭的家伙。也不要谒庙，不要神神保佑。像雷同志上午说过的，以后闹秧歌不打架就把自己保住了，还用什么神神。
众人：我们闹秧歌再不要迷信的，要用镰刀、斧头。
宋至恒：毛主席提出的卫生运动，正碰到我们老百姓心上来了，我们就照着这个编，把巫神反了，把卫生讲好了，这就把我们保护住了，比神神还灵。
雷印成：要编劳动的事情，“劳动为根本”。
宋志恒：我们编了个《蛮婆算命》，就照实情编，她说个什么就编个什么，编得像就是个戏。
李生秀：搞武术、耍狮子就是红火，没大的宣传意思，可是先红火了，人来的多了就开始宣传。
雷印成：练武术在我们河南的多，这里少。这是宣传练本事，咱们自卫军有这么套功夫，大路上要来五个坏人，你一个人就把他乖乖地放倒了。
李生秀：我们编的蛮婆是真事，这样使他们看了更相信。编戏最好是几个老百姓在一搭里编，人太多了也不好，少了也不好，有一个公家人帮助写下来，要不编个可困难哩。
雷印成：在编剧时最好有公家人帮助。调口用各处的调口好，山西人用山西的调口，河南人用河南的，陕北人用陕北的。人家说：四大调，七十二小调，［银扭丝］［剪剪花］［尖边］，……陕北有，我们河南也有。句口有起板落板，五个字的，七个字的，十个字的。老百姓编，要公家人帮助，人家有弹有拉的，可闹得美。
安庭照：一个人编的最好能找别人修改一下。
周家福：一个人编起找大家商议。几个人在一搭里那就编不成，他按他的路数，你按你的路数，凑不到一搭，可难编哩。
李生秀：哎！那一定要凑到一搭里去嘛，那要一心。
宋志恒：我们的经验还是几个人一搭编好一些，大家一搭编，想的多些，戏也多些，他想几句，你又添几句，可能编好。一个人编下了，别人不好意思给你改。
李生秀：还是大家编，还要合意思。
宋敬德：一个人也能编，编好了主要看他内容，内容不好就不行，还要众人参考哩嘛，众人一定给他参考，不参考不行。
雷印成：大家回去发动一下，大家一搭编就一搭里编，一个人能编也可以，什么办法都可以。
李生秀：主要的是要看家说好，看家说“不错，还有个味道”，这就可以，要是看家说：“球，这没意思，走吧！”那就球式了。
宋志恒：秧歌要编的短一些，又短又好又红火，叫人看到热闹处就完了，叫人还想看。不敢太长，“死狗羊麻肠”，人家看不下去。要短一些，内容可就还是那么个内容。
雷印成：主要是内容搞好，我们今年的《模范纺织》是实际情形，演得像，老百姓就喜欢看。要编好，就要有味，你看那个秧歌里头都有几句有趣的话语——有几句“干话”，人家看了就爱看，好比首长讲话。那会讲的你就爱听，听不倦，一到没兴趣的地方，他就说个笑话，又把大家的精神提起来了。
李生秀：要编新鲜的，人家看头回喜欢，二回就不喜欢了，一定要编新的，有些旧的人家不愿看了，看的多了，头里还有些迷信、封建都不好。有些旧的方式还可以要的，可是要换新的内容哩。《钉缸》那个就编上个炉匠说河南的国民党怎样怎样压迫老百姓。可是旧《钉缸》里头就有迷信的东西，说什么“出墓鬼”哩，要不改怎也不能用。我们的办法就是改旧编新。
宋敬德：对！改旧编新。
众人：对！就是改旧编新的个办法。
雷印成：要学新的，最好买些秧歌本子，请人教，会唱了，又学会识字了。
梁济海：秧歌还可以编些国民党压迫老百姓的事情。
李生秀：排戏，谁会谁排，附近的人可以请来，比方桥儿沟就请鲁艺的人。
雷印成：剧本编好了，识字的每人抄个纸单单，大家在一搭里念着唱着，不识字的人由一个人教，大家学。有人说我能演哥哥，有人说我能演妹妹，又有人说我能演老汉，角色大家就认定了，自己不说的别人替他说，谁会什么谁就演什么。排戏是大家出主意，演得像就成。配调主要分个“苦哀喜乐”，要合那个剧情，还要合人的性情。（休息）
二、关于组织领导、事务工作部分
雷印成：组织秧歌队的问题，像我们新市场是这么分的：河南人河南的一班，山西人山西的一班，陕北人陕北的一班，各班有班长，出什么问题，班长要负责。班下又分组，耍狮子的一组，踩高跷的一组，水船的一组，各组有人负责。总的要有人指挥，领导人不要偏向哪个。谁家的节目演在前头，谁家的演在后头，一定要经常调换，人心才高兴。不然，一出来几班子秧歌，可要发生问题。我们河南赶庙会，那秧歌可多些，一挤挤到一块去了，打架是常事。
李生秀：年时（去年）闹秧歌，桥儿沟和新市场的发生打架。我们都是一家人，都是政府的好公民，都是拥军拥政，以后走路两家遇上了，好好商量着办。
宋志恒：我今天给大家商量一个问题，两家秧歌到一处，谁家不要捣乱谁家，谁先到了，后来的就把家什压了。
雷印成：好！这个我们在整风中整出来了。以后一定要团结，我们是一个市的，大的说是一个边区的，再大说都是中国的人民。以后碰到了，不要当场子冲过去，先和干部商量商量，看怎么办就怎么办，不会出乱子。一天耍过了，晚上在一起开个会检讨检讨，谁哪里不对了，在秧歌队里起了坏作用，问他为什么要捣乱，要他承认错误，不然，批评，还要斗争呢。我们要互相保证，有什么缺点要纠正，要团结好呢。过去闹乱子，是些坏家伙故意捣乱，今年坦白了，就没什么了。
李生秀：对！以后不会了，哥哥同兄弟不要打架，有什么谈一谈解决。
雷印成：过去在我们河南，说三句话不对就动人命，我们那里闹秧歌是分社的，出了人命，一个社里负责，那就拼命干。我们边区不同，大家是一条心。今年在商会讨论过，要各个班子负责不出乱子，班长下来给各个人又说定，开了会大家保证的，谁先闹出乱子就由他一个人负责。今年狮子出来打场子不许砸着人，往年就是乱闯乱碰。
李生秀：以后我们秧歌队拿矛子打场子的人也不许戳着人，人家实在不后退的话，要好好价给人家说：“众人原谅！请退个三步，不哩咱这个秧歌就闹不成了！”众人一定会退的。闹秧歌嘛，就是要的看家嘛，人越多越好，就是要好好维持秩序。
旧社会闹秧歌的伞头，两家碰见了，这家唱的骂那家，那家唱的骂这家，现在可不同了！
乡上闹秧歌，老百姓、小学生、大人、娃娃、女子，一起参加才好。不要分开几个，一起参加了，好处大，要个什么演员就有什么演员，娃娃女子都有。现在桥儿沟的秧歌队成立，很多的女子都报名了。婆姨也要来参加，一满不封建了，我们要得到她们家里的同意才行……（宋志恒插言：“桥儿沟许多婆姨还自动到乡政府要求跳舞哩！”）我们现在决定十四五、十五六的女子都可以参加，大的婆姨现在还在考虑，怕出问题，怕家里不同意，男人不喜欢，打起架来那就糟糕了，要先在家里讨论清楚再参加，就没有问题。
这个领秧歌的可难了，人家说：“能领一师，不领一班。”要经验多了，知道有什么问题，怎么解决，负责秧歌队的人，要大家选举，谁好，能行，有经验，就选谁，不要乡上派。有了人负责了，可也要分工，我们年时就分了：队长、管粮的、会计、文书、保管、外交、通讯。还要订规则咧，我们就订的：不乱跑、出去要请假、听指挥、出去不乱挖人家的东西。说是自愿，自愿可还要有规则，有组织哩，自愿是自愿，不要成了自流。
宋敬德：过去参加警卫团闹，我们就参加进去，没有人负责，有他们管，今年大家选我负责。
宋志恒：今年春上我们和延大，化学厂三家一起合闹，各家有各家的负责人。
宋庭照：今年我们那里闹起来没有问题的，什么也不短，就是家什不够，现在去买呀。枣园叫我们给他合并，我们怕合并了闹不到一搭里去，可是他们还是请求。我们想闹秧歌是今年，枣园的秧歌队到我们庄上闹过以后，村长说：“看这秧歌把人爱成奴（即“那”）个，咱明年也闹他一个正月！”现在我们请枣园那张婷懿同志来教，一个礼拜来一次，她一来教，大人娃娃都想听，那天又来了，变工队锄草去，有人就不想去，一个人说：“我肚子痛！”我说：“你不是肚子痛，是想听教秧歌咧！”他笑了，说：“你咋把我的心事就算对了！”一个二格梁一听秧歌就不想吃饭，村长说：“没有人拿钱的话我也一个人买上一副锣鼓！”那天田二鸿同志给我说要和他村合闹，现在还没有决定。
宋敬德：我们侯家沟的人不多，可说闹就是长期的，军民一家人，这是我们的口号，警卫团的和我们一搭闹，不分你我，往后，小学生起来参加，搞一个全乡的秧歌队。
周家福：我们那里人少，要闹就和管理局、小学里合闹。
李生秀：要自动，不能勉强，一勉强非垮台不行。我们那里的经济问题，出钱是自动出，谁先出，谁出了就登个黑板报表扬一下，他出了钱心里痛快。要自动出的少了，还是大家商量，不能没钱用，会上一鼓动，大家一打冲锋就解决了，就是看办事的人有好方法，方法好了什事也办得成，像磨家湾变工队秋收以后打柴卖钱当秧歌队的经费也好。摊派钱不好，自愿出的比摊派还要多。办这事要抓紧积极分子。
宋敬德：我们庄上有个侯某某，过去不愿出钱，现在可打冲锋咧，自动出。不要计较谁多谁少，大家出个高兴。
雷印成：把道理说清楚了，什么也愿意做，咱么边区的人就是这样。
李生秀：边区的人都是这样，一家看一家，生怕比人家低了，我们那里最近出代耕，一下子就出来了。闹秧歌吃饭问题是吃自己。以前我们闹秧歌人家赏钱，我们有来项。
雷印成：我们市民秧歌队就是吃自己的，不能立伙房。到毛主席那里拜年去，毛主席请吃饭，待我们可好啦。
李生秀：借衣裳不容易，眉眼要厚一点，不要怕碰钉子，瞅定目标，说说笑笑，一借就借来了。马四川沟的一个人，借给秧歌队一回衣服，生了个小子，他说：“看，我给秧歌队上借衣服，生了个小子，今年再借给他们呀。”
雷印成：一早瞅定目标，要合适的人去借，借来用也要爱惜。借东西方式要好，人家才能欢天喜地的借。闹秧歌的灯笼也要爱惜，不要烧了。
宋志恒：我们那里秧歌是长期的，现在搞下个文化娱乐台，每星期红火一次，谁会唱会拉都来。我们八月十五开乡的文教会议还要闹一次秧歌。
李生秀：谁的肚才好，编下的歌唱一唱，会拉的拉一拉，延大的同志来帮助我们，每回有个一二百人来看。台上有个管节目的，是组织会场的人。学习组、识字组、夜校、半日校，这家欢迎那家唱歌，那家欢迎这家唱歌，可是红火，这就是我们的那个娱乐台。
雷印成：这个办法好，大家参考一下，新市场也可以学一学，我回去跟王会长商量一下。
宋敬德：那秧歌可以变成自乐班子，长期的。
雷印成：对，可以搞成自乐班子。
李生秀：要发动秧歌，一定先在底里这个拉一拉，那个谈一谈，这搭活动活动，那搭活动活动，底下成功了，再一宣布，就保管成功了，不要先在上头宣布，下头没人动那就搞不成。
最后宋敬德唱自编的《打日本》秧歌，宋志恒唱自编的《变工队歌》及《蛮婆算命》中的两段。在欢笑声中散会。
原载《解放日报》1944年10月5日
开展群众新文艺运动
文教会上周扬同志总结报告
【本报讯】文教大会艺术组自介绍群众秧歌典型后，即进行小组座谈，关于开展边区群众文艺运动的方针及各项具体问题，经多次讨论研究，已得出一致意见，并于十二日上午由周扬同志向大会作总结报告。报告主要内容如下：
群众要求新文艺，但封建旧文艺在群众中尚占优势。
由于边区人民经济的繁荣发展，及文艺工作者自毛主席指导的文艺座谈会以后，步调一致地面向工农兵，群众对于新文艺的需要已日益增长，且已开始自己起来从事新文艺活动。但现在边区的群众艺术，旧的成分仍占绝大优势。即以秧歌（包括社火）一项而论，根据今年的统计，新的仅有77队，新旧参半的有289队，全旧的则有688队。余如民间小戏班、大戏班及其他民间娱乐，多属旧内容，未加改造。虽然在边区发展新文艺历来是领导的方向，但是无论从数量或深入群众的程度来说，新的还远赶不上旧的。故有计划有组织的发展群众新文艺运动，成为迫切的任务。
普及工作是今天整个新文艺运动的主要的任务。
为完成这个任务，一方面必须文艺工作者进一步与工农兵结合，创造表现群众生活，能够教育群众并为群众喜爱的作品，在这一方面，自文艺座谈会以后，边区各文艺团体及文艺工作者均已有所贡献，特别值得指出与表扬的是柯仲平、马健翎、杨醉乡等同志领导的民众剧团，七年来正确的努力和卓著的成绩；另一方面，必须发动群众自己动手，用他们自己熟悉的形式，表现自己的生活，创造自己的新艺术，在民间旧有艺术组织基础上展开新的活动。群众新秧歌在今年春节有了极大的发展。普及工作是今天整个新文艺运动的主要方针。在形式问题上，凡是能正确的表现现实生活并能为群众接受的，都是好形式，也就是新形式，不论其为秦腔、秧歌或话剧。各种形式都可以同时存在，各尽所长，自由发展。历年来，特别是文艺座谈会以后所产生的新秧歌、新秦腔、新平剧、新民歌、新年画剪纸等，不但内容是新的，形式也是新的了。
改造旧秧歌，发展新秧歌，刘志仁是群众新秧歌运动的先驱与模范。秧歌、社火是群众艺术中最普遍最重要的一种形式。它的特点是综合性（熔戏剧、音乐、舞蹈、美术和文学于一炉）的，又是群众性的。秧歌活动主要在春节，春节是群众的艺术节日。群众新秧歌运动的开展虽是最近的事，但是新秧歌在群众中早已存在。刘志仁和他的南仓社火，堪称为群众新秧歌运动的先驱与模范。刘志仁从1937年闹秧歌直到现在，他是第一个把秧歌与革命结合起来的人，他在艺术上又是有创造性的，他把秧歌与跑故事结合成为秧歌剧。他的创作态度，处处以适合群众需要、群众乐于接受为标准。他的社火内部是民主的，对外关系是团结的。这种新的刘志仁式的秧歌值得提倡。当前任务即为改造旧秧歌，发展新秧歌。秧歌中的一切形式均可采用，而以演出新秧歌短剧为努力目标。为大量解决秧歌剧本的问题，应一面改编，一面创作。应发动群众自己动手集体创作，提倡知识分子与工农群众创作上合作。秧歌队的组织，应尽量以原有旧秧歌社火队及自乐班等为基础，并与群众的教育、生产、自卫等组织相结合。组织秧歌队应以自愿为原则。党政方面应抓紧领导，但不可强迫包办。除春节秧歌外，并应注意群众平时的文艺生活，在自愿与不误生产的原则下，发展群众业余的文艺活动，如平时演剧，唱歌，绘画，说书等。工厂工人的文化艺术，应特别加以重视。
改造旧戏，团结与改造旧艺人。
由于旧戏在群众中尚有相当大的影响，批判的接受旧戏的遗产，团结争取旧艺人为着社会服务，成为新文艺运动的重要任务之一。改造旧艺人，首先必须对他们在政治上、思想上进行耐心教育，旧戏班内封建制度应予改革、帮助他们进行艺术上的改造，供给他们新剧本，特别是新观点的历史剧。民间流行的皮影子戏、傀儡戏等，在分散的农村环境下，经济而又便利，应加改造，广为推行。
加强地方剧团作用，贯彻剧团下乡方针。
各分区剧团或文工团是执行新文艺政策，推动群众文艺运动的支柱。它们在戏剧应为战争、生产、教育服务的总任务之下，应着重反映本分区的各项建设，群众中的英雄事迹及人物，推动本分区群众文艺活动，创造新的地方色彩的群众艺术。除演戏外，应视需要及能力进行各种文化艺术工作。其活动应以下乡为主，并参加庙会演出，利用庙会为普及新文艺场所。延安剧团以至一般文艺工作者应继续有计划的下乡，与地方剧团及群众艺术组织、民间艺人建立联系，搜集与研究民间作品及群众艺术运动经验，努力创作剧本、歌曲，及其他各种各样形式的作品。
党政领导机关应重视文艺工作，加以认真、组织的领导。
领导正在开展的群众文艺运动，是各级党政领导机关的重要任务之一。必须认识，文艺是社会教育最活泼有效的形式，是党的政策与政府法令深入群众的最好手段。对于群众文艺运动，必须有计划的发动，具体的领导。对于文艺团体及文艺工作者的领导必须是十分关心的、细致的。必须进一步提高他们政治和生活的待遇，多方面鼓励他们创作和工作的热情。群众的发动，文艺工作者的努力，加上正确的领导，是胜利开展边区群众文艺运动的保证。
原载《解放日报》1944年11月21日
此次文教大会的意义何在？
《解放日报》社论
陕甘宁边区今年十月至十一月的文化教育工作大会，表示了中国新民主义文化的一个长足的进展，将来修中国文化史的人对此不可不大书一笔。
中国新民主主义的文化运动，发端于1919年的“五四”运动。“五四”时期，新文化运动不但在性质上比以前有了变化，在数量上比以前也是一个大发展——成为一种群众运动。但是这个群众运动要拿全体人口比起来，那规模就还是很小很小，这是因为没有人民的政权，没有民主的政治经济作为基础和保障的缘故。1924年，国民党改组，新的政权第一次在广州出现，以后又在北伐的战争中得到大的发展。这中间，新文化运动在群众里面也更普及了，但因为政治斗争发展得太迅速了，文化方面还没有来得及做多少彻底的改革和从容的建树。人民群众建立自己的文化生活，既及于人口的大多数，又及于文化的各方面者，实际是开始于土地革命时期，这时革命政权下的广大群众才把文化教育的权利拿在自己的手中，造成中国文化的新天地。这是一个新天地，因为第一，它区别于以前统治着群众的旧封建文化，旧文化如果不是全盘被推翻（这不是一个早上的事而是几十年的事），也是在要害的地方被推翻了，人民群众关于国家社会和自己生活地位的旧观念是被新观念所代替了。第二，它也区别于以前意图向群众散布影响的旧民主文化，例如旧式的所谓平民教育、通俗文艺和通俗报纸，慈善机关的卫生事业等等，它们之间的根本差异就是，新民主文化是由人民群众自己自觉地做主人翁，服务于人民自己的利益的，而旧式的所谓通俗化，却是纯粹站在资产阶级的立场上，想要以资产阶级一个阶级的社会理想去“普及”于全民的。第三，它也区别于主要是少数先进分子的思想宣传之新民主文化的最初阶段，这个区别的所以发生，就如前面所说，决定于新民主政权之有无。
关于土地革命时期中国文化的新天地，毛泽东同志曾在《长岗乡调查》和《才溪乡调查》中文化教育项下，做了生动的记录（《长岗乡调查》除文化教育外，还有一项卫生运动）。在1934年1月的一篇总结性的讲演中，他说：“革命政府用一切方法来提高工农的文化水平，为了这个目的，给予群众政治上物资条件上的一切可能的帮助。因此，现在革命区域，虽然是处在残酷的国内战争环境，并且大都是过去文化很落后的地方，但是已经在加速度地进行着革命文化建设了。根据江西、福建、粤赣三省的统计，在2932个乡中，有小学3052所，学生29710人，有补习夜校6462所，学生94517人，有识字组（福建未计）32388组，组员155371人，有俱乐部1656个，工作人员49668人。这是一部分的统计。许多地方，学龄儿童的大多数是进了小学校，例如兴国学龄儿童总数20969人，进入小学的12806人，而在国民党时代入学儿童不到百分之十。……妇女群众要求教育的热烈，实为从来所没有。兴国夜校学生女子占百分之六十九，识字组女子占百分之六十。……妇女不但自己受教育，而且在主持教育，许多妇女是在做小学与夜校的校长，做教育委员会与识字委员会的委员了。……群众识字的人数是迅速增加。识字的办法有夜校、识字组与识字牌。……这是扫除文盲的极大规模的群众运动。……群众文化运动的迅速发展，我们看报纸的发行也可以知道。中央苏区已有大小报纸34种，其中如《红色中华》从三千份增加到四五万份以上，《青年实话》发行28000份，《斗争》只在江西每期至少要销27100份，《红星》17300份。……群众的革命艺术亦在开始创造中，工农剧社与工农歌舞团的运动，农村俱乐部的运动，是在广泛地开展着。群众的体育运动，也是迅速发展的，现虽偏僻的乡村中，也有了田径赛，而运动场则在许多地方设备了。凡是知道中国过去几千年在文化生活上的悲惨状况，并对中国人民抱有起码同情心的人，都不能不承认这实在是一个翻天覆地的大变化。
但是在土地革命时期，各个根据地大体相同，究竟因为紧张的战争条件，不可能把文化工作充分展开。1937年以后，陕甘宁边区转入后方环境，又从各地来了大批知识分子，因而边区的文化运动在规模上有了大的进步，但是即使这样，边区的真正大规模的群众文化运动，还是直到这次大会才真正进入成熟的境地。从消极方面来说，这一方面是由于边区的旧基础比土地革命时的江西还更落后，人民首先需要在经济上休养生息和向前发展，而这个生产运动直到去年才收到了显著的成效，另一方面，是由于边区文教工作中的教条主义倾向，在抗战以后，曾经大大地跋扈，大大地减弱群众对于文教工作的支持，而克服教条主义的整风运动，也是直到去年才告一段落。从积极方面说，边区目前的文教运动，一方面是已经取得了各种规模的工厂和作坊，各种式样的合作社和变工队，丰衣足食的人民、战士和机关学校人员作为物质基础，另一方面则是已经取得了总结新文化运动历史经验的《新民主主义论》和《文艺座谈会讲话》作为精神基础。这样，今年的边区文教大会才达到了它应有的成就。
边区文教大会的基本成就是什么呢？它的基本成就，就是总结了自生产运动与整风运动以来群众文教工作的各种经验，提出了新的任务，并在各个阵地上表扬了群众中成功的典型，指出这些典型的方向是完成新任务的保证。如果用传统的文化贵族的眼光来看，这一切也许都平淡得很。也许所谓经验，不过是如何更有效地达到动员一群落后的农民去服务战争、加强生产和创造新生活这一功利主义目的而已；所谓任务，不过是扫除他们中间早该扫除的那些可笑的愚昧、不卫生和各种封建迷信的习惯而已；所谓典型事物，不过是暗室里的微光，离开现代科学和现代艺术的高度太远了，以至于使得那些自命高尚的贵族，或者准贵族们，不免要长叹几声，表示他们对于这些东西，完全不屑一顾，才能显出他们的愈加高贵。但是谁要是用中国人民的心来感觉世界，那么他的想法就会完全不同。他就会觉得世界实在又发生了一次动人的事变。在中国这样落后的国家和陕甘宁边区这样落后的地方，人民群众的队伍自己给自己提出这样的问题：要在五年到十五年里消灭百分之九十五的文盲，消灭大量的疾病死亡，拔掉保留于大多数人民中几千年来那些封建迷信的老根子！要在五年到十年里使全部能活动的人口都亲自参加这个改造和建设的巨大工程，从旧到新，从无到有：建设起各个村的学校和识字读报通讯组，各个乡的医药卫生组织，各种形式的成千的新的艺术组织和报纸！如果说这些工作以前也曾做过，那么像文教大会所表现的，这一次的做法就比以前有更大的目的性，对运动的规律有更大自觉性，更能够集中群众的意志和才能，因此可以说，人民群众现在不但懂得了怎样广泛地获得文化的权利，而且开始懂得怎样巧妙地使用文化的武器了。同在战争和生产涌出无数英雄一样，“老百姓”里面涌出了充满自我牺牲精神和学习制造精神的医生，每天追求新方法的教员，用文字和艺术来教育自己和别人的通讯组和秧歌队，组织群众的舆论、推动群众不断向上的黑板报，以及完全不害传染病、男女老少完全参加学习，并因而完全团结成为一个大家庭的村庄。可惜篇幅不能允许在这里举具体的例子，这些在报纸上已经介绍得很多了。简括地说，这些创造性的特点是：第一，它们正确地反映了同时指导了边区人民的民主生活。我们在卫生、教育、报纸、文艺各方面的组织和活动，都以能实现群众需要和吸引群众自愿参加为原则，而事实证明，凡是这些组织和活动得到成功的地方，群众的政治、经济生活也就比以前更活跃、更丰富，群众的民主团结也就更坚实，这在学校和报纸的作用上尤其明显。第二，它们灵活地适应了边区分散落后的的农村环境，同时给以提高。不了解如何适应分散落后的农村环境，是边区过去文教工作失败的重要原因之一，现在这个问题是大体上解决了。农村里的一切文教工作，都从照顾农村的现状出发，纠正了从城市来的教条主义和脱离群众的急性病，但是工作的目的，仍是加速农村的前进和农民的觉悟，不因此而走到迁就封建迷信的路上去。第三，它们大胆地采取了人民传统中一切确实可用的部分，并因注入新的内容而使之获得新的生命，同时也同样大胆地采取和创造了为人民传统所没有而又为人民所需用的各种新形式。经过选择的中药和新秧歌属于前者，而西医西药、话剧电影、读报识字组和黑板报，则属于后者。这样，边区人民在文化发展上就得到一个极为广阔自由的园地，既不受东方的也不受西方的教条主义所限制，而只受人民的利益所限制——如果也叫作限制的话。一切这些成就，主要的都是边区人民和他们中间的先进分子的作品。这些先进分子都没有任何升官发财损人利己的动机，他们唯一的动机就是为人民的解放和幸福服务，他们唯一的报酬和安慰就是人民的感谢，而且他们的绝大多数在工作中都不曾能够得到现代高等教育甚至中等教育的帮助，譬如受特等个人奖者的过半数，就只是一些略识文字的贫农。因此，我们说这次文教大会表示了一个破天荒的成功，表示了边区人民在中国文化史上完成了比孔子所做的更伟大得多的事业，难道我们是说错了吗？
但是，与其来夸述这次大会作了伟大的文章，不如说是出了伟大的题目。毛泽东同志说得好，这是比打倒一个日本帝国主义更难的题目。我们所继承的遗产太痛苦了，人民对于新文化的要求毕竟还不如对新政治新经济那样热心（他们对旧文化也没有对旧政治旧经济那样的仇恨，相反地，还留得有千丝万缕的联系），而我们的经验也还不足，因此这不但是一场艰难的而且简单说得上一场“微妙”的战争。但是我们必须进行这个战争。就是在其他解放区，虽然他们首先要直接负起打倒日本帝国主义的责任，暂时不能用与陕甘宁边区同样的规模，但是也必须在情况所需要的和许可的范围内来进行这个工作。并且应该指出，为着战争，必须就在战争中普及与提高人民的文化，正如为着战争，必须进行大规模的生产运动一样。这也就是共产党中央为什么指出战争、生产、教育三者为各解放区所必须执行的中心任务的缘故。关于提高的事情我们在这里不能多说，但是可以指出一点，就是：当新文化因为缺少新政权，还不能及于全人口而暂时集中于少数先进分子的时候，提高的工作倒是有一种“方便”，而在新政权之下，新文化完全成为广大人民日常生活中的节目了，指导普及的提高工作，也就不仅是少数人写字台上的问题，也就增加了一种“麻烦的负担”（好在每个真诚的革命家都热望更快地更多地增加这种“负担”！），因此虽然在某些时候和某些方面这个工作会反而进行得慢些，它的任务却是更重大了。总之，无论在后方和前线，无论是普及和提高，我们的总目标都是要驱逐日本帝国主义出中国，在全中国发展新民主主义的文化，在全中国造成人民文化的新时代。沿着边区文教大会的基本方向前进，我们是一定能达到这个目的的。
原载《解放日报》1944年11月23日
关于发展群众艺术的决议
民国三十三年十一月十六日边区文教大会通过
边区二届二次参议会批准
一、反映人民生活又指导人民生活的艺术，已证明是一个伟大的教育武器。新的艺术，乃是新的政治、经济所必不可少的同伴之一。艺术工作有普及与提高的两方面任务，而在边区目前情况下，由于群众艺术运动的薄弱与艺术工作者与群众联系的薄弱，普及则是一个主要的任务。
虽然边区群众及其艺术工作者，已经为了教育自己的队伍在斗争中创造了自己的艺术，但由于过去一时期的被重视不够，新艺术至今在群众中仍未得到充分发展，宣传封建迷信的旧艺术在群众（主要是农民）中仍占着相当的优势，所以迫切需要用大力在群众中发展新艺术和改造旧艺术，使新艺术在边区建设中，发挥它的力量。
在1942年文艺座谈会之后，艺术工作者已开始为艺术与群众的结合而共同奋斗。但要在群众中完全以新艺术的阵容代替旧艺术的阵容，要在艺术工作者中完全以联系群众的阵容代替脱离群众的阵容，还需要一个长时期的和多方面的巨大努力。加强对于艺术工作的领导，团结一切艺术工作者，来达到上述的目的，便是今天边区艺术战线上的中心任务。
二、艺术的新旧，基本上决定于其能否为群众的利益服务，能否为群众的战争、生产、教育等服务。因此，凡能正确表现新生活（与新观点的历史）的艺术，都应得到发展，反之都应受到改造；同样，凡能正确表现新内容的形式，也都应得到发展，反之也都应受到改造。
要在群众中发展新艺术改造旧艺术，不是简单地依靠输入的外力和行政的权利所可奏效的，主要的必须在群众中扶助新力量的生长和诱导旧力量的转变，群众是欢迎并能创造新艺术的，还不仅表现在部队和工厂中，而且也表现在以刘志仁为代表的觉悟的农民中。但又必须承认，旧艺术与群众的不可忽视的历史联系，也不仅表现在旧戏班和其他职业性的旧艺人的活动中，而且表现在广大工农兵的春节娱乐或平时娱乐中。因此，今天发展边区新艺术的任务，必须从两方面同时进行，即一面在新基础上发展，一面在旧基础上改造。
群众艺术无论新旧，戏剧都是主体而各种形式的歌剧尤易为群众所欢迎。应该一面在部队、工厂、学校、机关及市镇农村中发展群众中的话剧和新秧歌、新秦腔等活动，一面改造旧秧歌、社火及各种旧戏。其他艺术部门也是如此。应该一面在群众中发展新文学（工农通讯、墙报、黑板报、新的唱本、故事、新的春联等）、新美术（新的年画、木刻、剪纸、新的连环画、画报和画册、新的洋片等）、新音乐（新的歌咏、新的鼓书等）、新舞蹈和新的艺术组织（俱乐部、文化室、文化台、文化棚、展览会、晚会等），一面要团结和教育群众中旧有的说书人、故事家、画匠、剪纸的妇女、小调家、练子嘴家、吹鼓手等，使之为人民的新生活服务。
在这个方针下，边区群众艺术在一个时期的努力以后，应该呈现一个崭新的面貌：无论是新基础上发展，或在旧基础上改造的，其内容都是新的和丰富的，其形式也都是新的和丰富的。艺术能与人民的生活和斗争相协调，而艺术的内容与形式也自相协调，这种新时代的艺术，那时将在群众艺术生活中获得完全的统治。
三、发展边区群众艺术运动，基本上就是发展与改造农民艺术。秧歌社火为农民艺术最普遍最重要的一种形式，它的活动主要在春节，春节是群众艺术的节日。但不论是秧歌、社火或其他形式，也不论是在春节或平时，旧基础既然尚占优势，旧基础上改造就成为一个十分必要同时也十分重要的任务。
旧基础上改造是与新基础上发展分不开的。首先必须加强群众艺术中已有的新基础，因为这些新基础还很薄弱，经验还不完全，它们还需要在群众中的鉴赏中经受更多的考验，所以在已有新基础的地方必须加以巩固，扶助它们的发展，增大它们的作用。同时，尽力在旧基础上进行改造。在没有新基础的地方，尤应着重在旧基础上改造。改造应从思想上入手。改造的对象有缓急、轻重、难易之分，必须先改造急需而又较易于改造的，必须择其要者。改造的对象中又必须区别民间旧形式与统治阶级的旧形式，群众中业余的艺人和艺术团体与职业的艺人和艺术团体。但对一切旧艺术，旧艺人，一般地都必须采取改造的方针，而不能采取简单的打倒的办法。
发展或改造农民艺术均应注意到今天边区农村的实际条件，特别要注意不误生产与群众自愿的原则。艺术上的民主必须在组织与创作各方面充分发扬出来。这并不是减轻对群众艺术活动的领导，而是真正地加强领导。各级领导者和各文艺团体应该密切合作，根据各地情况，在群众中布置工作，培养典型，组织竞赛，推动全局。政治上与技术上的指导帮助尤为重要。应该供给和交给各群众艺术团体与民间艺人以新的或改编的唱词和剧本，发动和帮助群众自己动手创作，提高和发动他们多演新剧，教育他们去改进他们艺术组织内部的生活和废除不良习惯。这一切对发展群众艺术运动有决定的作用。
四、随着普及工作的发展，就必然要相对的和逐渐的提高。提高的任务主要应该由两个力量来完成：其一是部队、工厂、学校、机关的艺术活动；其二是各级政府所领导的专门艺术团体和专门艺术工作者的活动，而群众中间有特殊艺术才能的人物，亦应注意发现培养，使之参加提高工作的进行。
边区战士、工人、学生和机关人员中的戏剧、文学、美术、音乐、舞蹈等活动，对专门家来说当然是普及工作的一部分，但比之一般农民则代表着更前进的力量，因此各主管方面和各艺术团体应给以更大的注意，更多地鼓励他们从事新艺术的学习、表演和创作，除了在他们本身范围内的活动外，并应组织他们利用机会（春节、假期、市集、庙会、集会等）在附近群众中进行工作，成为推动群众艺术活动的据点。
延安和各分区（以及可能的县）的剧团、文工团、其他文艺团体与专门艺术工作者是指导普及工作的支柱，他们负有群众教育与干部教育的双重任务。为了教育，他们首先需要学习——政治的、艺术的与实际生活的学习。他们应该经常和下属艺术组织保持联系，了解工农群众各项艺术活动的情况，并予以帮助和领导，尤其是供给他们以各种创作或演出，并视需要与可能与他们进行联合表演，或集中其积极分子进行短期训练，一面教育他们，一面向他们学习。分区与县的剧团，应适应各地方各时期工作的要求，经常下乡，尤其要注意利用庙会、骡马大会等演新内容的戏，并应视需要与可能进行其他各种文化艺术工作。一切艺术工作者，均应深入群众，他们对群众的了解愈深刻，则他们对于群众和干部可能做得实际才愈大。各有关的领导方面应该重视上述这些艺术团体与艺术工作者的工作，在政治上、工作上、生活上给予细心关切，使他们步伐一致的配合群众的努力，为边区艺术与边区建设的远大前途而奋斗。
原载《解放日报》1945年1月12日
对秧歌形式的一个看法
冯牧
《解放日报》编者按：这一栏所提出的意见，都不是定论，读者如有其他的甚至相反的意见，都可提出商讨。
需要前进
一年来，延安的秧歌运动比过去有着更蓬勃的发展。今年春节秧歌活动就是一个最好的证明。根据不完全统计，仅延安市就有二十几队参加活动，而在这二十几队中，约有17个队以上是由工人、农民、商人和小学生所组成，他们活动的地区也大都改变了过去的以市区内演出为主，而扩大到了以所在的乡村、工厂内演出为主。
这事实，说明了新秧歌的普及运动正在大大地扩展着它的范围。
但是，我们同时也听到了要求新秧歌在质量上前进一步的呼声。当一个秧歌队在南门外演出时，我曾听到一个老乡不满足地发表着他的感想：“演的事满和年时一样样儿的，不红火！”
而这也不尽是个别群众的要求，并且这是毋庸讳言的存在着的事实。一年来，我们看过不少的秧歌，它们中间，有很多都不能使我们满足。可以说，在艺术质量上，我们的努力似乎已经稍稍落后于群众的期望。现在是需要加以相当提高的时候了。这提高，自然还是以群众的需要和接受程度作为基础的提高。
当然，这首先要求出于作品的内容。不能否认，在有些秧歌剧里，我们已看到了正在萌芽的公式主义的倾向。这里一个二流子，在乡长的长篇大论的规劝下，转变了，而且很快地成了劳动英雄；那里一个巫神，由于偷偷地给人治病，被捉住了，在长久的规劝下，也转变了；那里又一个农民，他想尽了方法要让帮助他锄草的八路军战士吃饭，但终于还是被他们设计（通常是装病）跑掉了等等。这类的作品，在我们的秧歌剧里是不算少数的。我们要使秧歌提高一步，首先要突破这公式主义的倾向，要让我们的秧歌剧更深入地从生动而多彩的生活出发，而不要让它只成为一些拟定的问题的简单的答案。
但是，形式问题也是极其重要的。在目前，这是一个非常实际的、迫切需要解决的问题。一年来，我们不是时常看到这样的秧歌剧么？它们冗长而散漫，人物出场时扭着秧歌舞步，而五分钟之后则完全变成了话剧，它们有时充满了观众早已听熟的［岗调］，有时则有类似西洋风的歌舞，令人很难捉摸到演员的语句和情感。我们不是许多次看到过这种既不为群众理解，又不为知识分子所接受的纷乱的形式么？
因此，如果要让秧歌提高一步，在形式上也必须突破过去的一套，进而创造更加群众化的、新鲜、完整而单纯的表现手法。
新的趋向
非常可喜地，在今年的秧歌里，我们发现有不少秧歌队已经在作着这样的努力。在其中，鲁艺秧歌队并不算最成功的一个，然而，它是搞得较早，特点也较突出的一个。
和过去的作风不同，他们所演出的节目（这些节目的故事和歌曲很多已为群众所熟悉），大都很短小，没有太多曲折的情节，而且是带有极浓厚的民间秧歌和地方戏的色彩。在这些节目里，我们很难找出过去常出现在秧歌剧里面的那种变形的话剧手法和西洋音乐的成分。现在已为人所熟知的节目《栽树》，是根据流传在米脂一带的旧秧歌剧《摘南瓜》写成的，在演出时，民间音乐和舞蹈动作交织在全剧中，歌唱只用小的唢呐伴奏，鲜美犹如一首山野农村的牧歌。另一个为人熟悉的节目《夫妻识字》，吸取了很多秦腔和地方戏的特点，自然的韵白，有节奏的对话，民间特有的诙谐，以及类似舞蹈的小场子，使它虽然对话多而很少歌唱，却仍然具有那种完全有别于话剧的歌舞剧的特色。另一个戏《地雷阵》是反映敌后民兵的地雷战的，它情节平泛，但也具有新的特点：全剧都用了节奏鲜明的打击乐器来烘托人物的动作，显然，这是适当地吸收了一些平剧中“短打戏”的特点的结果。反对迷信的《拖辫子》，是根据民间故事写成的，充满了那种民间特有的谐谑。
这里也必须讲到他们演出的重要节目之一《四季生产》大秧歌舞。不同于过去大秧歌舞的较简单的格式，它用民间歌舞的动作和场子，表现了在不同季节中的农村劳动生活的愉快，看来非常新鲜、健康。在秧歌中，表现劳动生活的集体舞，本应当是一个重要部分，但我们过去是忽略了它，这是一个缺憾，因此，虽则这个集体舞还存在着一些缺点（如部分的过于复杂），却仍然是对于新秧歌的可珍贵的贡献。
所有这些节目中表现出来的特点，都显示出来了鲁艺秧歌队正在为新秧歌的形式尝试一条新的道路，一条力促使秧歌恢复和发展它的多少被畸形地改变了的广场歌舞剧的面貌的道路，一条使秧歌更加群众化、歌舞化、单纯化的道路。
无疑地，这道路是正确的。
秧歌，作为艺术部门之一，也是应当具有它独自的特点的，这就是：它应当是一种特殊的形式，一种广场的、群众性的、短小而集中的戏剧和歌舞。它必须区别于舞台话剧，它不应当因此混淆与舞台剧便轻易地抛弃或冷视它的广场歌舞的特质。我甚至不赞成有的同志认为秧歌里可以加入话剧的说法。秧歌剧是以歌舞做基础的，歌舞是整个剧的有机部分，是用以表现剧中人物和生活为主要方式，而不是仅仅为了表明是秧歌而特别加上去的累赘品（我们常常看到一些秧歌只不过是加上几个歌曲再加上上下场的舞步的）。在秧歌剧里，不断的打击乐器的伴奏，应当占有极其重要的地位。因此，我们应当首先向民间戏剧学习（从《摘南瓜》之类的旧秧歌剧到秦腔等地方戏），学习它们如何把人物的动作和语言美化成歌舞的规律，学习它们如何把音乐（主要是打击乐器）和动作密切结合起来的规律。
而鲁艺秧歌队，正是朝着这个方向来做的。尽管他们尚未获得大的成绩，尽管他们尚未得到系统的、成熟的经验，但却是朝着正确的方向把秧歌的形式推进了一步。
模拟、吸收、创造
然而，必须指出，和他们的成绩一起，他们还存在着缺点。
这缺点，主要是由于对民间的生活和艺术形式缺乏更深入的理解而来的。在鲁艺春节秧歌演出中，我认为至少还包括两方面的缺点：一方面，因为需要用群众所熟悉和爱好的形式来表现新的生活和主题，遂更多地致力于形式上的雕琢，而或多或少地忽略了内容上的重量，另一方面，因为要尽量使形式具有浓厚的民间色彩，遂过多地、无抉择地采用了民间形式中的一种较突出（也较易学习）的特点——语言和动作上的诙谐，以致戏剧中的过分的趣味（以及由此所引起的笑声）或多或少地淹没了剧中的思想性和政治内容。前者的代表是《李七哥搬家》，后者的代表是《拖辫子》。
新秧歌的形式，应当是群众化的形式，但也应当是创造性的形式。对于旧民间形式的模拟，只能是一个开端，而且是有限度的开端，模拟的目的，是为了熟悉，为了更好地掌握并吸收其中的规律，以达到创造的目的。因此，鲁艺秧歌队虽然在秧歌的发展上走向了新的方向，而且在某种程度上提供了新的榜样，但还只是走了开始的第一步，更完美的秧歌，还需要有更多的、更深的创造，要创造，是由对于现实生活的深入理解和对民间艺术的精髓的吸收与溶化所产生的，而不是由于单纯的模拟所产生的。
而这，则只有待之于全体从事秧歌戏剧的同志们的更多的尝试和探讨了。
原载《解放日报》1945年3月4日
谈秧歌运动的概况
张庚
关于秧歌或是秧歌运动的问题，近来各边区和外面文化界、知识界的人士很注意。很想知道它的特点、道理。很惭愧的，这方面的经验，我们作秧歌工作的一点没有很好的在一起交谈过，更谈不到总结它。现在许多亲身参加这个运动的朋友也分散得很远了，更没有机会聚谈了。个人虽然有些意见，但也只是一些片段，因此要说出来，就不免于零星和片面。这些意见也和个人零碎随便交换过，但也只是很少数人的意见。我在这里写出来，是作为向更多朋友们交换意见，以求得将来能够得出完整、全面和系统意见的一个开始。所以希望朋友们多多提意见。
在整风运动之前，延安的剧团也曾经扭过秧歌：一则因为文化工作者不去注意它，再则作戏剧工作的人自己也没有认真去研究它，所以也就没有造成一个运动。整风以前，在延安和敌后的一些地方也曾经为了普及工作编过一些“小调剧”，也是以民间小调来插入重视它，认为它是普及的东西，可以草草写成，草草演出，草草看过的。因此，这种小调剧虽因为工作需要常常有人写、演，但并没有形成什么运动。虽然，这中间也仍然不是没有好的作品。
这一次秧歌运动之所以普遍展开起来，最主要的原因还是由于作文艺工作的朋友搞通了一个问题：向老百姓学习。整风以前，虽然有个别的剧团如民众剧团在学习民间这方面是一直在努力的，但是绝大多数的戏剧工作者对于必须向民间学习这点是没有什么认识或者认识很少的。以为普及工作就是把工作做得简单一些、马虎一些、粗糙一些的意思；认为老百姓不能接受什么细致的东西。至于有没有必要向老百姓学习呢？在那时，相当大一部分戏剧工作者的脑子里所存在的，不是有没有必要的问题，而是老百姓那里根本没有什么可学的问题。
整风以后，毛泽东同志指示我们，先要做老百姓的学生，然后才能够做他们的先生：教我们放下臭架子，甘当小学生。这样大多数戏剧工作者才渐渐醒悟过来，开始严肃地注意到陕北民间流行的艺术——秧歌上面来了。我们说这次的态度是严肃的，因为已渐渐不把秧歌看成一个单纯表现低级趣味、表现色情内容的东西，渐渐看出它的内容和形式是很丰富、很值得仔细研究的；这种感觉，是越和它接触得多、了解得多的时候就越加证实。后来，不能不十分惊异，原来中国民间艺术竟是如此有内容有艺术性：把从前那种看不起它的心理完全翻了过来，成为激赏了。在这种情形下，创作秧歌舞和秧歌剧的态度也越来越严肃慎重，一反整风以前的轻率态度。因为老百姓绝不是没有高尚艺术趣味和现实主义的艺术观点的。
再就是在这运动过程中解决了一个形式和内容矛盾的问题。这个问题给我们做戏剧工作的人纠缠的日子可以说不短，旧瓶可不可以装新酒？形式能不能完整？内容被不被歪曲？等等，都成了纷争不已、不得解答的问题。这一回的秧歌运动，并非是一开始解决了这问题，而是在开始时根本就没有管这个问题。秧歌运动的开始，是为了宣传生产，表扬劳动英雄，那时的观念是利用这老百姓所熟悉和爱好的形式，来表现老百姓和部队对于生产的热情和积极性。注意力当时是集中在内容上。当时的问题是如何能把这完全新鲜的内容，用最简单、最朴素，为老百姓所喜欢的形式表现出来。
为了不损害内容的现实性，当时对于秧歌的形式并不拘泥；又因为对于秧歌这民间形式并不很熟悉，所以也就大胆无所顾忌。当时对于一点是十分注意的：就是坚决扫除秧歌中间丑角的胡闹，如男女“骚情”的东西，因为秧歌也就是具有一种适于胡闹和“骚情”的特别形式，形成一部分特有的技术。当时我们是大胆突破这一方面的；同时秧歌并非全部是这样的东西，它还有大部分是好的，表现劳动人民的生活、感情、思想、性格的东西；特别是当我们细心去搜寻的时候，秧歌这种艺术中间，的确深藏着被压迫的劳动人民反抗剥削和压迫的现实内容，和适于他们劳动生活的朴实健壮的风格和技巧。这些都是以后慢慢知道的。我们在搞秧歌的过程中，先是抓紧现实主义的做法，突破了形式。后来在不断的学习中，认识了秧歌技术中的积极部分，设法掌握和发挥它；另一方面，我们都是演话剧出身的，无疑的，自然而然就把话剧中间能够反映农村现实，能够为农民所接受的手法，运用到秧歌中间去。现在的秧歌早已不是原来的民间旧式的秧歌，也不是由城市里来的话剧，对于上面两者来说，它是一种新形式，可以称之为新秧歌，或按照老百姓的话来说：“受苦人自己的秧歌”。“受苦”这两个字，在陕北就是劳动的意思。翻成普通话：就是劳动者自己的秧歌。因为它的主人公都是劳动者，而不同于旧戏里的那一套：皇帝、大官、相公、小姐他们当主角，而农民只是小丑姿态出现。
这里我们必须注意和认清一件事，就是因为秧歌是民间的，农民的，而非如地方戏是地主绅士的，更非如昆曲、平剧是宫廷的，所以在形式和内容上，原来就有很多积极因素。所以在形式上能够突破，能够改造。但也更要注意和认清，这些新秧歌是把中心放在内容上，注意所反映的生活的现实性，不为技术上的理由歪曲一点点现实，真正以革命工作者的精神，把老百姓的喜怒哀乐如实地反映给广大的观众；而这反映的角度不是站在小资产阶级的“同情”、欣赏或“指导”的立场，而是要求站在老百姓自己的立场。在这方面，为了获得老百姓的立场，克服知识分子气味的流露，许多秧歌的作者导演、演员的确下了一些苦工，和老百姓合作写剧本，请老百姓当导演等。在这样一种坚持现实主义、坚持工农兵立场的做法下，这个形式的突破虽然大胆，却也是坚决被保证着，决不让从知识分子的趣味从艺术的偏爱出发，而一定要从热爱工农兵为工农兵服务的精神出发。这样这个新形式才渐渐变成了工农兵所喜爱的，特别是农民和士兵所喜爱的形式。
因为是朝着这个方向走去的，所以新秧歌这种形式出现之后不久，很快地就普及开了。在1943年、1944年这两年中间，陕甘宁边区的老百姓，特别是爱红火会耍的人，都异口同声地说：“新秧歌就是这样闹的吗？那我们也会闹。”就回去组织起来一班人自己编出剧本演起来了。在边区广大的老百姓秧歌队中，产生了很多的优秀作品、演员，在边区文教会上，也曾经奖励了其中被大家所知道了的最优秀的一部分。关于这一类作品，我们选了一个集子，作为秧歌短剧的第三集，打算出版。
从以上的事实，可以看出秧歌运动已在边区开始解决了又一个问题，就是普及和提高联系起来的问题。也就是我们提倡了20多年的文艺大众化问题。这个问题之所以开始得到解决，决不是秧歌运动自己单独的力量，而是在边区民主政治的条件下，这才能很快的开始实现的。对于闹秧歌，首先是要老百姓生活过好了，肚子不饿了，身子不冷了，这才兴致高起来的。有了这个条件才能去发动；其次呢，边区政府对于老百姓文化生活的提高是当做一件事情认真办的。对于村乡秧歌队的扶植、帮助，精神和物质上的鼓励工作，是做的很细致的。在这样的精心培植下，一把选好的种子撒下去，边区的群众艺术怎么会不开出鲜丽的花来呢？
中国的老百姓，就我个人所走过的地区看来，是很有艺术天才的。在我们中国的人民中间，埋藏着丰富的艺术矿产。如果政治是民主的，为老百姓办事的，老百姓只要吃饱了，穿暖了，没有人来随便欺辱他们的话，他们就会使中国遍地都开满艺术的鲜花的。
秧歌运动的情形大致这样介绍了，很简单，很不全面。但不能说得太长了。自然，秧歌发展在过程中并不是一帆风顺毫无困难的，这中间的曲折偏向，以及如何走出曲折克服偏向的详细过程，只有以后再在别的地方来谈了。
这样子的介绍不知道能对读者有些帮助否？
原载《群众》1946年6月30日
对开展农村秧歌活动的意见
杨醉乡
编者按：杨醉乡同志在这里关于农村秧歌活动的意见，值得我们注意。同时，这里有些问题还值得我们继续讨论。
春节说话就要到来了。
去年和今年正月我都在乡下，看了许多地方老百姓闹的秧歌，差不多还都是旧的老一套，问其原因，齐说：没有新的秧歌本子。
我们延安和其他地方这几年来是编印了一部分新秧歌剧，但因一者交通不便，老百姓不易收到，二者就是收到了些也多半是能看不能用，（剧本复杂，简谱看不懂）所以只好闹旧的这一套了。
我常想：秧歌这个工作要做好不是一件容易的事情，没有大家一起动手是不行的，尤其没有地方党政积极的帮助更是不行的。老百姓在春节闹秧歌，固然是一回红火热闹的事情，可是如果没有人帮助他们就不会搞好的。闹秧歌本身，往往存在着如团结、领导、经费等几个实际问题。
咱们边区因为交通不便，人口分散，的确对农村文化娱乐普遍的开展是很不利的。比方剧团去不到的地方，群众就尝不到文化娱乐的乐趣，听不到宣传教育的好处。要是能够将各个农村的秧歌搞起来，那这个缺点就可以补救了。同时对地方党政的工作也有很大的帮助。
去年正月我们剧团下乡，地方干部说：你们演一次比我们宣传一百次都强。这就说明秧歌工作和党政工作有血肉不分的关系，地方党政应该重视这个工作。固然有的地方已经注意了，但缺点往往是：预先没有计划，到开始闹秧歌的时候才来一个临时号召，一般的发动一下，结果是“忙婆姨嫁不下好汉”，往往不容易弄好。
闹秧歌除过地方党政动手外，农村的小学教师也应该做这个工作，他们既了解农村情况，又和群众经常生活在一起，如果能够和群众合作的话，一定可以写出很好的作品来。同时他们又有现成的演员（学生）做起来有些便利条件。1940年我在乡下养病时，正遇着进行选举，某校校长（初小），要我帮他们排两个秧歌剧。一个是关于选举的，一个是关于动员娃娃上学的（都是他们自己写的），我很高兴地接受了这个要求。当然在工作刚开始进行的时候，是有不少的困难，但经过群众路线，一切问题都解决了。演出后受到群众热烈的拥护和党政的赞扬，校长、教员、学生、学生家长及参加这个工作的群众都非常之高兴，从此学校里比较活跃了，学生娃娃一天比一天多起来了，因而校长有信心的对我说：他们准备以后和老百姓在一块儿再多排几个秧歌戏，打算到剧团常不去的地方跑一跑，那里的群众都很希望他们能去。
以上就说明农村小学教师可以做这一工作，只要能起带头作用，能预先通过民间艺人积极分子，一定可以做出成绩来。
其次说到写秧歌剧本问题，我的意见是先求普及再谈提高。（我说的是农村）较高深较复杂的东西在某些城市可以演出，但在农村就不行了，因为时间上乐器上以及导演上等都有限制。较高深较复杂的东西，演给他们看还可以，要他们自己演出就难了。所以写的时候要顾及到他们的困难，力求短小精干，适合于他们的演出，慢慢地往高里提。这是一。第二，多利用民间形式和调子写东西，例如眉户、道情、练子嘴（快板）对唱等等。有人说：老的调子人们听的太厌烦了，其实不然，秦腔、晋腔、平剧等不是多年的老调子吗？但是到现在还有广大的群众爱听爱唱喜欢它。当然，我不是反对创造新的歌曲，而是说：今天旧的东西依然存在，同时这占很大优势，群众尚还拥护，旧的没有得到丝毫的改造，就先谈什么提高，什么新歌剧等等，对于广大农村群众来说，未免过于心急。从这几年来在农村中秧歌活动证明，群众很少采用新的东西，旧的东西却到处在盛行。因此与其写新秧歌剧，倒不如利用旧形式装进新的内容更容易变成群众的东西。这样旧的曲调在利用中经过改造与发展，自自然然地逐渐提高起来了，这样做效果要大得多。新歌曲老百姓有时也愿意听，可是他们学起来就难了，他们说：“学不会，唱起来‘南腔北调’的，怪难听。”第三，写时要以农村现实条件做基础，我们延安过去有些秧歌剧拿到乡下演出了毛病。比方：反巫神的秧歌剧，内容是要群众不相信巫神，生了病马上送医院。养娃娃剧内容是要老百姓女人到快生孩子的时候先送医院检查看胎位正不正，到生的时候再送医院去生等等。像这些办法告诉群众后，群众就提出问题说：农村没有医院怎办呢？而我们演秧歌的同志竟无话可说了。所以我说：我们写东西的时候应以农村条件做出发点，不然写的时候往往希望很高，结果是费力大而效果小。
今年咱们陕甘宁边区秋夏都丰收了，我想老百姓都愿意热热闹闹的庆祝一番。同时今年又是动员保卫边区的时候，我们的秧歌工作必须配合这个任务，这是万分的重要，边区的党政军民学一齐动起手来吧。
我是第一次写文章，在农村中跑了几年，深深感到这点意见的重要，因此大胆地提出研究，是否恰当，尚待读者给以指正，借以得到进步。
原载《解放日报》1947年1月19日
一九四七年延安春节宣传中的几个创作
陈涌
1947年延安的春节宣传，大致是结束了，这次宣传最大的特点便是它和战争的结合。由于过去延安一直处于后方的环境，因而反映在文艺方面的也主要的是人民的和平幸福的生活。生产以及为人财两旺，提高文化的斗争，是文艺创作上取材最多的主题。就所有解放区乃至整个中国说来，延安在这方面的文艺创作，是起了它的带头作用的。
战争来了。边区人民的生活和思想便发生了一个很大的变化，作为人民生活和人民精神的反映的文艺便不能不在自己的作品里记下了一个极深的烙印。
“一切为了自卫战争的胜利。”应当说：文艺的能够为战争服务，是它的本分，是它的毋庸置疑的责任。拿这次近30个剧团演出的近50个节目来看，和战争有关的主题便占了绝大多数。这表明我们的创作者的确在努力掌握群众所最关心的主题，这是这次宣传的得到群众拥护的一个主要的原因。
自然，由于战争环境所带来的困难以及文艺工作者自身的主观力量的变化（日本投降以后许多文艺工作者陆续到其他解放区去了），这便使得我们的作品还有许多不能令人满意的地方。公式主义的毛病在不少的剧本里还是存在着。但我们仍然产生了一些为群众所普遍欢迎的优秀的作品。
这些作品，究竟怎样反映着我们的现实呢？
当敌人侵犯我们，我们的自卫战争刚开始的时候，有不少边区的公民一时还不相信这样的日子的到来。钟纪明同志的《王招儿招祸》便是为了击破这种和平观念而写作的作品，这样的作品在我们长期处于相对和平环境的边区有特殊的现实性，因而也有特殊的教育意义。作者在这个剧本里表现王招儿这个人物由有着浓厚的和平观念到参加民兵的转变，不仅由于别人的规劝，更重要的是由于事实的教训，这是合理的。自然，这个作品也还有缺点，这便是作者还没有比较深入地把握人物的形象，特别是还没有注意到这个人物在转变过程中的矛盾复杂的心理，否则，它一定能获得更大的成就。
在这方面，以反映边区人民拥护政府和军队的热情为主题的杨醉乡同志的《送公粮》，似乎有较多可以注意的地方。人民因为拥护政府和军队而送公粮，在现实的生活里是如此平常，这样的题材在文艺上也并不是第一次被处理，这次不过和战争更紧密的结合，因而获得了新的意义。这里，主要的人物之一的老婆，正如作者所介绍，有点滑，也有点自私，但她也是知道保卫自己的家乡的。她只是感到公粮里多掺点糠也可以，她用八路军讲节约来使自己这个想法合理化。这样，当她和自己热爱边区但缺点是性格急躁的丈夫在一起的时候，矛盾便展开了。这里还夹杂着误会。剧本里后来表现老婆的不承认错误并不是由于不认识错误，而是由于不服丈夫的气。到最后问题已经解决了，作者还特意表现这种不服气的感情还没有一下子平息，给人留下矛盾的余波。
这里给我们的启示是：现实生活里人物的思想性格总是复杂的，只有把握这种复杂性，才能把握人物思想性格发展的辩证的规律。在一个小型的秧歌剧里，自然充其量也只能表现人物思想性格的一个比较突出的片段或方面，但我们感到《送公粮》的作者在这里已做了可能范围内的努力。
同样是表现老百姓拥护军队，但和《送公粮》的作风不同的是王琳同志的《模范妯娌》。在这里，作者没有采取落后和进步的斗争，而去直接表现现实并且还相当理想化了的边区的人民。人物和故事都是很简单的，两个妯娌，为了拥军，不避困难和克制着自己的疲惫而连夜赶做军鞋。其中大的去年便得到过第一的奖励，正因这样，她不断地想希望今年能保持这个模范的声誉。二媳妇也是不甘落后的，但因为几个孩子的牵累，加上因为焦急在路上摔了一跤，以致交鞋时比大媳妇慢了一步。她的心是受了创伤了。但这时候对她十分了解的大媳妇却诚恳的表示愿意把第一让给她，而结果，妇女组长却认为她们两个都应该第一。
作者在这里是相当纤细和相当成功地表现了这两个妯娌的（特别那个小的）坚韧的精神，同时又这样巧妙地处理了她们之间的革命竞赛的结局。这种性质的坚韧的精神是妇女们所特有的，它出于对人民军队的真挚的爱。这个剧本告诉我们，这里虽然没有直接的牺牲流血，但边区的妇女，是时刻记挂着为保卫她们的和平幸福的生活而在前线牺牲流血的将士的。她们甘愿抛弃自己休息的时间来尽她们所能尽的责任。这里无疑的会给我们的军队带来一种能够鼓舞他们击破敌人的革命的温暖。
在这个作品里表现出来的一个艺术的特点便是它具有一种合理的艺术的想象，这方面表现在剧本的结构和人物的描写上面。它在我们的创作里是值得珍贵的。当二媳妇把自己的鞋做好了以后，她幻想着它们像一对“双生”，希望能给“一对双生的战士穿上”，而同时大媳妇却幻想着自己的鞋像一对“兄弟”，希望能给战士中的“两兄弟穿上”，这可以说是极优美的对称，同时也是把边区妇女的心理加以理想化的表现。
除了战争之外，在表现农民获得土地之后如何热衷于生产的有高敏夫同志的《好夫妻》，这在我们也是一个十分重要的主题。在这个作品里，我们看到了浓厚的农村色调。虽然它自始至终只有两个人的对唱，但由于语言的生动以及内容充满了农民生活的情趣，因而也得到不少的群众的欢迎。
如果说每次春节宣传中有什么重要的缺点，那首先我们要提到的，就是缺少土地改革的作品。（本文执笔时，孔厥、袁静二同志合作的《蓝花花》尚未正式公演）土地改革是农民最根本的问题，广大农民的斗争，归根结底只是为着要获得土地，解放区人民的自卫战争也是为着保卫自己的土地。我们土地改革的斗争，要真正深刻的与人民群众相结合。
但现时在这方面，我们却存在着较大的弱点。我们在这方面是一直认识得不够的，这不但表现在我们太缺少这方面的创作，而且在这很少的创作中也总比其他方面的创作存在着更多的缺点，这一方面的缺陷是亟待我们努力去求补偿的。只要看看今天《白毛女》这样的剧本，在各个解放区是赢得如何普遍热烈的欢迎，我们便可以确信土地改革的主题是目前群众所最迫切关心的主题。
在这篇短文里，并不企图谈到这次春节宣传的一切成果和它存在着的一切问题，这里不过是作为一个观众提到自己的所见。在目前边区正开展土地改革斗争的时候，希望我们的文艺工作者趁此时机，更进一步的深入实际，以便可能反映这伟大的历史变革和群众斗争。此外，为了反映得更好，如何进行艺术本身业务的学习的问题，也是迫切的需要解决的。希望能引起从事文艺工作的同志的注意。
原载《解放日报》1947年2月13日
记延安新秧歌舞运动
迪之
“正月里来是新春，赶上了猪羊出了门，猪呀，羊呀，送到哪里去？送给英勇的八路军。”
这是毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，延安出现的第一个新秧歌队中“打花鼓”的一段歌词，也是一首大家都很熟悉的歌。曲子是陕北民歌《打黄羊》的调子，由王大化和李波同志演唱。从而揭开了新秧歌运动的序幕，也是革命文艺工作者面向劳动人民群众，走向生活的新的一步。
一、新秧歌运动的兴起
1942年《讲话》发表后，12月间延安鲁迅文艺学院领导提出要组织一个民间形式的宣传队，号召来自全国各地的教职员工献计献策，集思广益，把所知道的，民间喜闻乐见的歌舞演唱形式提供出来，于是组成了一个百余人的大秧歌队，并排练了一些秧歌小场子，如《打花鼓》《莲花落》《打连晌》、表演唱等节目，于1943年元旦，在宝塔山下的空地，在延安县的街头，在延河的岸边、在党中央所在地杨家岭的操场上，进行了演出。当时轰动了整个延安。有的群众跟着秧歌队走了30几里，连看几场，舍不得离去。接着春节期间鲁艺的秧歌队又进一步丰富了演出，出现了如《赶毛驴》《推小车》《撑旱船》《挑花篮》等节目，第一个新型的秧歌剧《兄妹开荒》也就是这时候产生的。随后，延安各文艺团体，机关学校等普遍地组织了秧歌队，生龙活虎般地活跃在延安各地街头广场，密切配合了抗日战争形势，宣传了革命的道理。
新的秧歌队一出现，就显示了它旺盛的生命力，它引起劳动人民强烈的反响，深受人民群众热烈欢迎和喜爱，从而吹响了向新文艺进军的号角，掀起了开展新秧歌运动的热潮。通过这一实践，使我们每个革命文艺工作者在思想、感情、观点、立场上有了可喜的大转变，文艺为什么人服务的问题得到初步的解决。
现在我们讲起这件事，似乎很简单，也很轻松。可是，当我们回忆起在《讲话》发表前延安文艺界当时的情况，的确也是经历了不少曲折沧桑，走了不少起伏弯路。
二、新秧歌诞生的时代背景
1942年正是抗日战争进行第五个年头，抗日的烽火燃遍祖国各地，国民党反动派对外消极抗战，暗中勾结日本帝国主义，对内积极反共，把祖国大好河山拱手葬送，不愿做奴隶的人们纷纷投奔革命圣地延安。来自祖国各地的中华民族优秀的儿女，为了挽救民族的危亡，满怀爱国的豪情，汇集在延安的宝塔山下，延河两岸，紧张的学习，忘我的工作，热情的劳动，愉快的生活。整个延安显现出一派朝气蓬勃的景象，这是当时主流的一方面。同时，还有一些支流的表现，那就是在文艺界还存在着某些不切实际脱离群众的倾向。在文艺作品中，出现了一些表现小资产阶级思想情感的，不够健康的，与当时革命形势和当地人民斗争生活不相吻合的东西。在舞台上，虽然穿着工人、农民、战士的服装，但在思想感情上还是没有劳动人民的气质，总不如表演小资产阶级知识分子更像些。在对待民族民间艺术上，有的则轻视排斥，有的则是猎奇；对待外国艺术，也缺乏分析批判，生搬硬套。在歌颂与暴露的问题上，也存在某些糊涂观念；在艺术教学上表现了一定程度的盲目性，埋头书本，关门提高。当时流传一句口头禅：“言必希腊”“文必托尔斯泰”；甚至还有个别的鼓吹资产阶级自由化的言论。当时出现这种倾向，说来也并不奇怪，因为我们的祖国遭受帝国主义的侵略，国内反动统治阶级镇压人民争取民族自由的斗争，革命的激浪冲击着各个角落，激发起每一个有民族意识的人的爱国热忱，这些满腔热情的青年文艺工作者，正是在这种情况下冲破重重困难，投奔于革命行列的，因此也必然会把一些旧习惯势力和半封建、半殖民地的意识形态的东西带到革命队伍中来。由于每个人的出身、经历、受过的教育、觉悟程度的不同，因而在世界观、文艺观上有很大差距，在革命队伍中也就反映出对各种事物不同的态度，在一个时期内产生与当时革命斗争实际不协调的错误倾向是完全可以理解的。此外，这些同志对解放区军民的生活不了解、不熟悉、在自己的创作中描写一些自己过去熟悉的东西也是自然的。可是，当时形势逼人。1942年国际上反法西斯战争处于紧要关头，希特勒军队攻到斯大林格勒；国内国民党胡宗南的几十万大军封锁解放区，发动几次反共高潮。如果我们的文艺大军不把思想、感情、观点、立场彻底转变到人民大众方面来，如果对当时革命斗争仍采取漠不关心的态度，那对革命形势的发展很不利。所以，毛泽东同志根据当时国内外的形势，并针对延安文艺界上述的实际情况，于当年五月初召开了文艺座谈会。会上毛泽东同志全面系统地总结了“五四”以来革命运动的历史经验，并对文艺界出现的各种错误思想倾向进行了严肃的批判，对许多同志给予了热情的帮助。
毛泽东同志在《讲话》中论述了文艺的党性原则、文艺与生活、文艺与政治、借鉴与继承、普及与提高等等关系，以及人性和阶级性、歌颂和暴露、文艺批评的标准、文艺创作的原则等一系列重大原则问题。并明确提出，文艺为工农兵服务的方向，为革命的文艺工作者指出战斗目标和斗争方向，从而开创了无产阶级文艺运动的新纪元。
座谈会开过不久，毛泽东同志又亲自到鲁艺作报告，指出过去延安的文艺工作者中间还严重存在着作风不正的东西，还有很多的唯心论、教条主义、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等缺点。毛泽东同志号召我们走出“小鲁艺”到广阔天地的“大鲁艺”去，到群众中去学习、改造、创作，才能大有作为。鲁艺的广大革命师生，听了毛主席的报告后，受到极大鼓舞，明确了前进的方向。《讲话》发表后在延安文艺界又开展了一次马列主义教育运动，文艺界出现了一派日新月异的新局面。
三、新秧歌下乡，成为群众性的运动
1943年11月间，延安的各文艺团体如鲁艺、民众剧团、西北文工团、平剧院、青年艺术剧院、联政宣传队等大批革命文艺工作者，响应党中央和毛泽东同志的号召，先后深入农村山区，奔赴抗日前线，到工农兵中去，学习工农兵，表现工农兵，全心全意为工农兵群众服务，在火热的革命斗争实践中，进一步得到锻炼。思想端正和路线对头了，在艺术创作上也随之出现了欣欣向荣的景象。继《兄妹开荒》之后，大批以群众喜闻乐见的形式和载歌载舞的节目，像雨后春笋，相继而生，遍及陕甘宁边区各地街头广场。如《夫妻识字》《一朵红花》《秦老老》《牛永贵挂彩》《赵富贵自新》《周子山》《血泪仇》《白毛女》《刘巧儿告状》《红鞋女妖精》等新秧歌剧、新歌剧，以及大型歌舞《红军万岁》《解放秧歌》《胜利腰鼓》《丰收歌舞》《生产歌舞》《翻身道情》《运盐小调》《歌唱南泥湾》等作品的出现，这些节目不仅从形式到内容，丰富多彩，绚丽夺目，而且紧密结合了当时政治形势和劳动人民的斗争生活，热情的歌颂了英勇善战的八路军和新四军以及各条战线的先进事迹和英雄模范人物，无情地揭露了日本帝国主义的凶残和国民党反动派反共反人民的罪恶行为，广泛深入地宣传了党的方针政策，增强了群众抗战必胜的信心，真正起到了无产阶级文艺的战斗作用。
新秧歌运动，就是在这段与群众相结合的时期蓬勃地开展起来的。我们每到一地，与当地劳动人民群众打成一片，交朋友、当学生、拉家常、帮助生产、在一起打腰鼓、跳秧歌。通过日常的接触，我们之间的思想更接近了，感情更融洽了。令人难忘的是，在一个月光皎洁的晚上，大家刚收工吃罢饭，突然震天的锣鼓划破了宁静的夜空，几乎全村的男女老少都走出来了，大家尽情地跳起各种姿态的秧歌舞。忽然有一位年过花甲的老大爷，在人群中大显身手，把人们的注意力都集中在他身上。他跳的秧歌舞姿诙谐风趣，舞步稳健有力，富有弹性，随着锣鼓点的节奏左摆右转，跳跃行进，时而还来个侧腰翻身，博得群众高声喝彩。另外，还有一个30来岁的小伙子，头上扎着羊肚毛巾，抡起双臂，边跳边吆喝，一阵激情表演后，很自然地大伙随着他的哼唱走着五花八门的队形，连续不断的变化着秧歌步，真使人看得眼花缭乱，目瞪口呆。
参加跳秧歌的人，虽然都踩着同一的节奏但不同年龄的人跳法却有明显的区别。上年岁的腿脚显得僵硬，身向前曲，动作平缓颤动；小伙子灵活开朗，动作豪放粗犷；姑娘们轻盈矫健，动作柔软细腻；小孩欢快活泼、短步跳跃，他（她）们这些特点，表现了陕北人民各种不同的性格特征。陕北秧歌不仅种类繁多，而且步法和队形也丰富多变，有许多规格套式，如二龙出水、四门兜底、湘子提篮、带花十字、十二莲灯、五角推磨、蛇蜕皮、双过街、转麻花、金钱串、卷菜心、蛇包蛋、风火轮、双八字、一朵云等等，真是千姿百态，不胜枚举。
文艺工作者通过下乡活动，学习了丰富的民间传统艺术形式，搜集了大量的民歌和民间故事，采访了革命斗争和生产斗争中的新人新事，在思想感情上接触了实际，起了变化，认识到知识分子必须从狭隘的小圈子跳出来，要从思想感情上和艺术作风上来个彻底的转变，转到劳动人民的立场上来，克服脱离实际和盲目轻视民族传统的态度，就必须认真地向劳动人民群众学习。因此，这一时期，各文艺团体所演出的节目内容都是来自当时当地革命斗争和人民群众生活，形式都是在搜集、加工、整理陕北民间秧歌的基础上创作出来。如鲁艺演出的《周子山》就是绥德专区所发生的一段革命的史实。保安处文工团演出的《陈家福回家》就是延安新市场的一个刻字工人回河南洛阳老家接家眷，半路被国民党抓了丁，最后携枪逃回延安的真实故事。再如《王三宝转变》《钟万财起家》《血泪仇》《刘巧儿告状》《红鞋女妖精》等等新秧歌剧和新歌剧都是建筑在现实生活的基础上的。这些节目内容生动，形式新颖活泼，载歌载舞，深受群众喜爱，而且很快在群众中普及开来。
四、提高了认识，受到了教育
通过上述的事实，有力地说明了生活是文艺取之不尽，用之不竭的源泉。革命的文艺工作者只有虚心当好人民群众的学生，无条件地投入火热的现实斗争中去，才能大有作为。同时也使我们懂得了，任何文艺作品，如果脱离现实斗争实际，不能启发人们对美好生活的向往，不能鼓舞人们努力奋发图强建设未来，不能教育人们识别什么是真、善、美，什么是假、恶、丑，那么作品的艺术性无论多高，也是无价值的。
新秧歌是在正确的文艺思想指导下，从群众中来，又到群众中去，并有所提高和发展的一种民间艺术。它从内容到形式都与群众思想感情休戚相关，因此人民群众乐于接受，便于掌握，使它作为一个文艺武器，在革命斗争中显示了极大威力。
原载《延安文艺丛书》第14卷《舞蹈、曲艺、杂技卷》，第73至79页，湖南文艺出版社1988年3月第1版。
延安春节的新秧歌热潮
陆静
1944年春节是新秧歌活动的一次检阅，党政军民齐出动，汇成了一支文艺新军。
杨家岭于1944年1月9日成立“杨家岭春节宣传队”，在成立大会上李富春同志对大家讲话，要大家切实认真担负起这个工作，并应实事求是，不作主观主义的宣传。他们所准备的节目有《组织起来》，描写组织变工和妇女纺线的好处；《归队》，内容包括优抗、归队、保卫边区；《花鼓》，歌颂安塞六位劳动英雄陈德发、杨朝臣等的事迹；《旱船》，所唱的歌词赞扬去年边区生产展览会的盛况和丰衣足食的生活；快板《二流子》，描写三个二流子的改造；《杨朝臣》是歌唱杨朝臣怎样从军、退伍，后来当了劳动英雄的事迹。
中央党校秧歌队演出了《一朵红花》《一家人》《夫妻识字》《拥军爱民》《走三边》《牛永贵挂彩》等。
联防军政治部宣传队演出了《军民联欢》《刘连长开荒》《难民曲》《英雄会》《史圪塔坦白》《军爱民、民拥军》《张治国》等。
《军民联欢》前半场是打花鼓，歌唱边区人民的好光景；后半场是一个性格爽朗诙谐的八路军老司务请老百姓联欢。
南区宣传队是由西北局、边区抗联、边区文协的工作人员组成，演出了《变工好》《纺毛起家》《女状元》《王有才归队》《冯光琪》等。
西北党校秧歌队演出《孙老汉拾粪》《组织起来》《旱船》《花篮》等。
行政学院宣传队演出《模范夫妻》《寻门户》《张本贵和八路军》等。
保安处秧歌队的《打花鼓》歌唱模范的白塬村；《张老太回家》反映边区人民积极生产的情绪；《边区军民》表现人民与军队的亲密关系。
清凉山秧歌队由中央印刷厂、解放日报社、新华社联合组成。演出了《娃娃戏》《兄妹开荒》《刘志丹》和以四场歌舞、一场快板组成的《种棉秧歌》。
桥儿沟秧歌队中，桥镇老乡自己排演的《张丕谟锄奸》和延大少数民族同学演出的《送公粮》深受观众欢迎。
延安市民秧歌队的节目有《高台》《水船》《花鼓》《挂车》《武术跑马》《模范抗属》《模范纺织组》《二流子转变》《工农兵大联合》《耍狮子》等。
枣园文工团的节目有《动员起来》《治安英雄》《劳军去》《自卫》等秧歌剧，《拥军》《自卫备荒》等大秧歌。
保卫团秧歌队的节目有《拜年》《开荒前后》《帮助老百姓锄草》等。
1944年2月23日，延安各机关、学校、团体的八个秧歌队集中在杨家岭表演，党中央的负责同志观看了表演。保安处秧歌队的《红军万岁》开场。中间节目有枣园文工团的《动员起来》，行政学院秧歌队的《好庄稼》，中央党校秧歌队的《牛永贵挂彩》，保安处秧歌队的《冯光琪锄奸》，南区秧歌队的《女状元》，联政宣传队的《刘连长开荒》，延属分区秧歌队的《红军大反攻》殿后。
秧歌来自人民，人民喜爱秧歌，农民不仅是新秧歌的热情观众，也是新秧歌活动的直接参加者。1944年春节出现了几支当时著名的农民秧歌队如刘玉厚领导的绥德郝家桥秧歌队，刘志仁领导的南仓社火等。
1944年春节的拥军月，绥德郝家桥在劳动英雄刘玉厚的带领下组织了秧歌队。他们自己编创演出的节目有《模范抗属》，反映郝家桥抗日军人家属李树厚全家和睦，男耕女织，劳动生产，孝敬老人。《移民开荒》讲刘家夫妻二人下南路开荒，到了延安勤劳发家的故事。
刘志仁领导的南仓社火队是关中盘克塬上一支有七八年历史的秧歌队。1936年阴历年前后（那时抗日民族统一战线还未形成），白军到北仓要粮草，和红军游击队打了起来，当时有一个红军带了花，跑到南仓村口，再也走不动了，后面追兵要来搜查。恰好碰到了正在排练社火的刘志仁和积极分子宋应岐、张产国等人。那时南仓已暗红，他们就把这位红军战士背到山沟破窑里藏了起来。当时排练社火的人很多，怕有人走漏风声，就把众人都召集到塬上庙里烧香盟誓，相约谁也不准告密。后来他们亲自把红军战士送回队伍，没有一个人走漏风声。从此以后，南仓社火转变成了一个新的革命团体。1937年南仓村划归边区，刘志仁被群众选为首任南仓村长，1937年开始演新秧歌，年年有新节目。如《张九才造反》《新小放牛》《九一八》《卢沟桥》《新阶段》《自卫军受训》《救国公粮》《反对摩擦》《保卫边区》《生产运动》《百团大战》《读书识字》《反特务》《边区好政府》《十二月忙》等。
1945年春节出现了由“被服”“交通”“纬华”三个工厂联合组织的工人秧歌队、演出的节目大部分是反映工人生活和工厂情形的，如《生产节约》一方面宣传在敌顽封锁之下，边区今年的被服供给政策，一方面批评了个别不知节俭衣物的同志。《植物染料》表现在敌顽封锁之下，边区工人克服困难保证了染布颜料的供给。《比家还好》描写两个难民从河南逃到边区，进了工厂，各方面都得到了帮助，使他们感到亲切温暖，感到工厂“比家还好”。伴奏乐队是纬华工厂的管弦乐队和被服厂的打击乐队。
2月19日西北文工团及九旅家属学校秧歌队相继在东关演出，西北文工团的《一盏灯》表现了事务工作同志的生活；九旅家属学校秧歌队的《革命大家庭》描写了随军家属的生活。
延安县川口区六乡的秧歌队是劳动英雄杨步浩和模范变工队长兼读报组长梁秉成领导的。他们配合着拥军工作，敲起锣，打起鼓，扭起秧歌，赶着两口大猪，送进了和平医院的大门。
年头郑月旺是个拦羊的雇工，去年听说要闹秧歌，就在放羊的时候编了个《二流子变劳动英雄》。正月里，他们的秧歌队走遍了六乡，每个老乡家都去拜了年，演出了他们新编的节目如《新年快乐》《新水船》等。一次来到一个老乡家，见到院子里放的一个喂猪的食槽，他就顺口唱起来：“左一瞧来右一瞧，这搭有一个猪食槽，猪食槽实在好，喂的个猪儿肯上膘。”
川口区五乡的秧歌队是农民、商人和手工业者组成的。他们带着新编的“道情戏”到朱家沟去慰劳过炭工，还同六乡的秧歌队相约在正月十五晚上到李家渠街市的“灯场”上会演。
当人们走在延安县的每一条川里，杜甫川、青化砭、姚店子，甘谷驿……到处都能听到锣鼓响，看到一队队穿红戴绿的秧歌队。去年，秧歌在延安市闹得红火，今年在乡下和城里一样热闹。
原载《延安文艺丛书》第14卷《舞蹈、曲艺、杂技卷》，第80至83页，湖南文艺出版社1988年3月第1版。
第二节 延安新秧歌评论文章选编
从《兄妹开荒》的演出谈起
——一个演员创作经过的片断
王大化
当我接到剧本的第一个问题马上来了：如何去演呢？这是每一个演员当接受一个角色时首先想到的问题，往往最初阅读剧本所得的印象会给演员以创造的启发，使他更容易的去接近这个角色。
过去每当一个剧本决定了以后，首先我去理解了剧本，我理解我要演的角色，而初步的加以分析和研究。这一次也是同样的，拿到剧本之后，看了读了，甚至初步想了主人公的身份、个性、外形，他与他妹妹的关系等问题，创作时间的紧促使我不能想到更多，当时我想，戏我是演过几个了，陕北的农民我也见过，自己也在乡间住过，那么这样一个戏的演出恐怕没有什么问题。
在短短的时间内这样想了之后，就按照自己所想的着手了。在起初我是没有什么的，很松弛很松弛的。我想，一个农民，一个青年农民是比较容易接近的，因为自己也是个年轻人，情感容易相通，何况自己记忆中还有些农民外形的速写。我就从许多能记的外形中选择了一个比较合适的，青年农民一般的模型。跟着这我就想到他的情感动作，他的语言……照这样我就着手演了。当然，我仍是照过去那种实际的方法来处理这角色。排演的开始是松弛的，我动作着，我说着、唱着，与戏里的妹妹玩笑着，好像是很习惯似的，我心里想着这个可太容易了，这次的排演好像没有遇到什么困难，排演时也没觉得紧张，又因为是演，自己也好像更没拘束。
事情往往是说着容易做就困难来了。由于我那种不拘束，习惯，叫我发现了我所演的这角色太像我自己了，甚至像在都市银幕上所出现的那种都市化的农民了。这叫我马上想到了在这个过程中所感到的松弛并不是真的松弛，而是由于自我的再现，因而不觉得紧张而已。
经过这么一来我倒真紧张起来了，也开始觉得困难起来了。怎么办呢？对于这角色的各方面我都想过了啊，（而且也只有跟着这些想法才能表演的啊。）照这样说我应当很自如的表演，可是为什么有了困难呢？为了解决这困难，为了达到真正接近我所演的角色，我思索了，首先叫我想到的是这个农民像我自己的问题。为什么会像我自己呢？我并不是一个农民啊，进一步思索时问题便被我发现了，这就是对农民的认识，和更进一步的对主题的把握。这里应当分清楚，这角色不是别的一个农民，而是陕甘宁边区的一个农民，一个青年农民。这里我要表现他自由的生活和对生产的热情，要求我对这农民有一种新的看法和情感。这问题一解决，便发觉了起先之所以没能接近这一步，是由于那一套习惯的小资产阶级知识分子对农民的看法，是用了那套小资产阶级艺术知识分子惯用的手法来表现的缘故，只是说，我在“表演”一个“农民”——这与我去表演别的一个医生、学生、名人……是一样的，“农民”只不过是我所表演的角色中的一种而已。
在我内心起了这个新的变化后，对农民我有了新的看法，我内心中燃烧起了对于这农民的热爱，我把他当做革命斗争中的主要力量来表演，由这扩张了我的思路，我想到了：1.我要表现那种边区人民生动而愉快的民主自由生活，这儿的青年人是如何明朗与快乐；2.我要表现人民对生产的热情，及在群众中广泛开展了的吴满有运动。这以后我就排了，当时我常想着新发现的一些问题。另外，随时注意着把生活趣味带到戏里来。
第一个问题得到解决后，第二个问题又来了：《兄妹开荒》这一类的秧歌街头剧如何演法呢？应当注意些什么呢？当然在理解分析角色问题上是一样的，但在表演上却应与台上的话剧演出不同。首先，它是一个圆场子，观众就在你面前，要你把舞台上的第四堵墙打破，这对一个舞台演员来说是相当别扭的。其次，在表演上值得注意的是你的对象是谁，他们是喜欢什么的。在这种与观众的关系上，就要求演员的表演能和观众起情感上的交流。这比在台上与观众的关系更近了，这对一个习惯于演外国戏、大戏的舞台演员来说，就得丢掉过去那套臭架子，丢掉那套自以为是的演技，而向群众的演技形式来学习，因为只有如此，只有你能运用群众所熟悉喜欢的形式，才容易接近群众。在过去我们常常是看不起民间形式中一些东西的，譬如一些象征的手势，一些形象的习惯动作，我们认为是无生命的，不现实的，事实上这些东西却是人民所很熟悉与欢喜的，这与我们新的演技矛盾了，我就想怎么样能使它们成为有生命的？我想，旧的群众形式中某些象征形象的动作我们还是可以用的，重要的是我们如何把它们与新的演技技术相结合。我又想，人们所以说它们是无生命的，因为那只是一个旧的外形，而没有通过内心情感的指导，因而他们不能给人以情绪的感染。
想到了这个，我就大胆地尝试了，首先就是角色的动作步伐的问题，他的动作步伐得合乎秧歌节奏。我就把这个具体的青年农民动作走路该是怎么样先想好了，接着我就跟着音乐的节拍和主人公的心情、性格方面加以秧歌舞动作的夸张。这里一方面不能忽略了一个青年农民动作走路的写实性，另外一方面又得加上秧歌的舞蹈性。动作是活泼、轻松，而又充满了活力的（当然自己所想的在实践中打了很大的折扣），这样通过了内心的体验我就较顺利的形成了这角色的外形与步伐。
这种戏的动作是与舞台上话剧的演出不同的，因为是在广场上，因为有音乐伴奏，同时自己又演又唱着，你要合乎音乐的节奏，你要利用群众形式，更主要的，你又要通过内心的联系去创造。
在我上场的第一段歌，我唱“雄鸡、雄鸡，高呀么高声叫，叫得太阳红又红”时，我就大胆地采用了民间形式，我踏着节奏，用身体和上秧歌的步调，我用双手伸向天空，摇挥着——这个我表示了清晨太阳的红光引出了我内心的欢唱，一方面表现了主人公愉快的心情，另外一方面把观众带到戏里来，这种表演正是通过了内心的想象的，也正是从内心出发而支持了我，充实了那形象的表演。当我要把观众吸引到我所表演的那段情感中来时，我有意识的注意了不把这些动作当了无生命的装饰，而要把这段的意义传达给他们。
当我演唱到“山呀么山冈上，好呀么好风光，我站得高来，看得远……”我也用了一个旧的民间形式里常见到的动作，以手遮眼翘起后腿向前展望，这动作是俗得很的，但当我心里想到重叠的边区的山头，山头上的庄稼，山下的流水，边区生活的畅快，这些一反映到心里后使我有了真实感，丰富了我的想象，变一个形式的东西而为带有生命的。以上的两个例子说明我是如何试着把旧的演技和新的演员创作融合的开始，而主要的说明了在利用旧形式过程中，新的演技技术是起着决定作用的，因为它包括了内心和外形二者而不单独是形式。
上面谈的还只是一方面，另外一方面我要尝试着大胆地用写实的表演，像舞台上话剧演出一样，有人说，广场上的戏一定得动作大，富于舞蹈性，像话剧写实的演出是不会得到效果的。但在这戏里完全写实的表演我做了，如发觉，一般旧形式里总是假的，甚至还可以在一边旁白。又如吃米面馍，喝米汤，一直到后来主人公掏完了地，抖掉鞋里的土把衣服搭在镢头上回家……这一切的表演我都是努力往真实的那样做，当然生活限制了我更深的接近真实，但基本上我是站在舞台上一样不折不扣地做了，所不同的是在节奏上除去整个戏的节奏外，更吻合着秧歌的节奏，这样的表演之后观众并没感到没趣味或是不亲切。
上面谈出了运用新的和旧的技术的一些粗浅的尝试，但是必须要说明的是，在创造这种新的形式时多熟悉旧的民间的东西是必要的，多吸取那里面可以很合适运用的东西也是必要的，但是作为一个新演员的人决不能为那旧的东西所束缚，更不能以为旧的东西就是群众所喜欢的而不顾一切的去用，去迎合他们，这样没法跳出旧的形式的圈子，失掉了艺术创造的真意义，因为实际告诉了我们，只有新的东西才是有前途的，无疑的话剧应当是有光辉的前程的。话剧要有前途其本身也得改造，这个改造也正是由于我们具体的对象——工农兵大众而改变的。只要我们是表现了他们的生活，只要是真正反映了他们的斗争的，他们一定会喜欢。这一次演出中《兄妹开荒》便是证实。检讨起来，过去话剧之为人所不想看，这原因是我们的内容、形式、表演，离开实际太远了。离开了现实那会决定我们的演技走向架空，不为大众所了解与接受。
以上所说到的外形动作等是决定于内心的，这也说明了新的演技的特点。不通过内心的这个创作过程你是没法使你所表现的生命化。在这问题上有了意见的分歧，有人以为这样的演出可以粗糙一些，广场上，观众也只是一般的群众，可以马虎些。但由于这次演出的经验，我反对这种说法。作为一个演员不应当这样想，这是脱离群众的想法，是忘了为谁而演，是不忠实于你的对象的。另外也欺骗了自己。一个演员创造一个角色不经过细腻的分析和研究，你是很难和你所要表现的人物接近的。一个无生命的外形形式是不会感动人的，他在观众面前出现时便是一个来路不明的人物。这次经验告诉我，群众是真正的艺术鉴赏者，这话是不错的，任何投机取巧不忠实的表演都逃不过他们的眼睛，如果你想使你所表演的能引起他们内心的共鸣的话，除非你是真实地反映了他们的所熟悉的事物，而这所谓“真实地反映”里面包括了情感的真实加以艺术上的创造。群众是懂得艺术的，一出坏戏，一段拙劣的表演是不会引起他们的愉快的。你不信，若看你表演上的成功与失败时，群众反映便是最可靠的鉴定，也只有在这种反应中，在与群众的情感交流中，你便会走进了你的角色，往往是下意识的，你一点点的接近了角色的情感动作……及一切。
演员除了一些外形动作表演外，另外还应熟悉你的语言和歌唱，把主题传给观众，而语言又是和外形动作分不开的，这里包括了表演、唱歌、说话。对于这一类的演出，有人主张“唱”主要是唱歌，要声音悦耳唱得好就对了，可以与表演的关系少些，我反对这种说法，这多半是受了旧的演唱的影响。我觉得照这种人的说法，那被唱出的便会只是一个无生命的曲调了，即使那歌曲本身包括了多少革命内容，也没法表现的。严格地说起来，这只能算是唱，而不是演唱。作为一个演员，这次经验告诉我，是在于你能把每一句话、歌，通过内心以具体的声音表情、面目表情、动作表情等，传达给观众，在观众那里引起极强烈的反映，这个关系很大的。在技术上要求演员们1.语言群众化（这里面包括了语言的地方色彩与语言的群众化），只有这样群众才会觉得亲切爱听。2.吐字清楚，把每个字都送到观众耳朵里。3.外形把握的群众生活化，否则他们会觉得不是他们的人。4.以上各点都得有机的联系，而不能割开单独的运用，那就会是片面的。5.唱时一定得唱出情感来，而应和表演情感的一贯发展不能分开。在必要时为了整个情绪的发展可以按情节处理曲调的休止和延长等。在有些时候为了更适合表现你的情感，你宁可牺牲某种曲调之音而加以适当的声音表情。不要以曲调而限制了情感的真实性。因为现在的曲调一般是民歌风，而且一个歌是几个人轮流唱的，因此而限制了曲调与每一句词儿的一致性，在表演时必要的改动还是应该的。曲词作者会理解的。
一个演员他要能和观众打成一片，那他非得把演、唱与观众反应有机的联系起不可。
提到观众反应，有人就说在这种广场上，在这种群众之前得有“噱头”才能吃得开，而这种“噱头”是必要表现的。这次经验告诉我，这种说法是不妥当的，不要把艺术创造市侩化了，另外也是极不尊重我们的观众的。
首先讲，噱头这两个字就不对，说这话的人是个趣味和噱头并列的（他们的趣味含意也不是正确的），这些人认为只有噱头可引起观众的笑。观众的笑，便是代表了喜欢，也就是表演时要追求的东西。但他们忘了，有名的戏、小说、诗歌也是会叫人笑、哭的，但那是由于噱头吗？在很多场合观众无言的沉默正表现了戏、小说……之成功，那你将如何解释呢？曹禺的戏里面戏剧情节是太丰富了，你能说这是卖弄噱头吗？应该认为这是由于主题的一定发展而产生的东西，这正是一个作品的艺术性、戏剧性。把这解释为“噱头”，或在表演时追求那种不正确的趣味都是不对的。
难道你非得以不合实际的玩笑取得观众的乐吗？否则便不是演技？同志们，那种过火的、夸张的、不合实际的东西，正是我们从事新演剧的演员应该去掉的。别伤心，以为去掉了哪东西就没法使观众激动了，不会的，只有你是按照一定角度去了解分析你所表演的。戏，你忠实它、热爱它，再加上生活对于你的感染去表现它，只要你所表现的是合乎观众所见的那样的，按照一定的情绪的发展，那高级的戏剧趣味便会出现在你的表演里。
作为一个新的，走向新方向的演员，应当老老实实平平凡凡。要和江湖习气，从“噱头”出发作斗争，如果你不这样做，仍旧想在创作上投机取巧，作为游戏，趣味出发，那是使新戏剧走向溃灭之路，同时也溃灭了你自己的艺术创造。
上面是一个半月来参加秧歌宣传队自己演出的一点经验，这经验特别是拿《兄妹开荒》为例子谈的。
自己尚是一个初走上演员路的人，对于一切都是极幼稚与浮浅，尤以生活和斗争的缺陷知识使我更难以将戏演好。但这是一个新的方向的开始，特别是文艺座谈会上毛主席提出了面向工农兵的文艺方向，最近又特别指出这是文艺工作者唯一应当走的路。在这里写这点粗浅的经验以供大家参考，在看法上，具体的体验上也许与别的同志不同，特别是演员同志们，请你们看了后给我意见，为了使我们的演技为大众所了解与接受，为了我们更好地为工农兵大众服务，这是必要的。
1943年3月25日，鲁艺
原载《解放日报》1943年4月26日
《钟万财起家》的创作经过
军法处通讯小组
钟万财原籍榆林，现在住在西区小砭沟，是我们的邻居。他本是一个好吃懒做的二流子，他婆姨也是个不务正业的女人，整天甚事不做，夫妻俩都抽上了洋烟瘾。生活很坏，“一年四季紧着裤带子熬日月”。去年春上，经过政府对他们不断的规劝帮助，使他们下了决心把洋烟撂下，参加生产，掏了七垧地，打了六石粮，婆姨在家纺了八斤线，还帮公家做了60套军衣，两口子都变成了好庄稼人。这是二流子转变的一个具体典型。在本处首长的指导下，我们决定把它作为创作秧歌剧本的题材。事先曾征求了当地政府与群众的意见，认为他是值得表扬的，于是我们就动手收集材料，当天就去找钟万财谈，另外又向杨村长做了访问。占有了全部材料后，就执笔来写。
可是我们在写作过程中，深受着“舞台框子”的束缚，而不能使它适合于广场中演出。所以初稿仍带着极浓厚的舞台色彩，仍用话剧的形式把剧分成两场，第一场以钟万财摔烟灯，第二场以交公粮，作为两场剧的中心。用这种对比的方法来表现转变的前后，但是却没有能表现出转变的过程，使剧情显得极其单薄无力。后经本处首长不断指示，才打破了旧形式的拘束，加写了《钟万财上山生产》的一场。表现他在劳动中遇到许多内心矛盾斗争（他感到荒地难掏，洋烟瘾发作等）。这才有了前后的联系，完整地表现出二流子转变的生动过程。
在写作过程中，因为感到材料不足，最初便不得不加写了一些虚构的情节，艺术本可以容许虚构，但因为钟万财就是小砭沟的人，许多观众都和他熟识，如果离事实远了，就会减弱了它的真实性。经领导及时指出，又向钟夫妇再次访问，才根据钟夫妇的意见，把虚构的东西加以修正。在表演上，开头信心很不够，觉得和本人就在一起，若表现不逼真，会生反效果。有的同志说还没有演外国剧容易，有的同志又主张不演这种具体的人物，把这个材料再加以虚构，写成一个抽象的典型。甚至于有的同志还提出不用陕北话，用普通的北方话演出等等。总之大家对表演具体人物都感到困难，后经本处首长再三指出：我们此次演剧的主要任务是西区一带的老百姓（特别是西区二流子），为了能在群众中发生直接的教育作用，应该以本地的语言表演他们熟识的人物，这会使群众更感到亲切，真实地得到更大的效果。后来又经数次的集体讨论，及学习钟万财的动作和语言，终于克服了这些困难。
但在演出过程中，我们仍遇到不少困难，如动作别扭，说话不像，情感不够连贯等。所以每次演出回来，就去找钟万财夫妇拉话，把我们的困难提出来。在拉话当中，他就给我们解决了。可以说，他们对这个剧是起着实际的导演作用。
从群众的许多意见上证明了这个方向是对的。钟夫妇还叫许多邻居们一同来看，演一、二两场时，他俩羞愧地低着头，到了第三场，他高兴地笑着，从腰里掏出纸烟让人。以后他们又看了两三次，我们屡次征求意见，他总说：“演的都是真的，就是这样由坏到好嘛！是一股劲儿的好，那还叫什么转变！”我们再三问他，还有无不真实的地方，或演得不像，而他笑着说：“一满是真的，公家这样抬举我，咱要好好干。”
因为人物和事情，是群众所熟悉的，他们感到分外亲切，如西区老乡们看剧时，一听到剧中人的名字，就都笑起来，有的议论说：“钟万财变好了，可得好好干，要不这戏不成了假的啦！”无形中对钟万财起着鼓励、督促的作用。同时对群众（尤其对二流子）的教育来得更直接。所以三乡乡长王四，特别召集全村二流子来看了一次。又如侯家沟二流子李满堂看完戏，当即决心转变，坚决向村长说：“我今年要好好干，我一个劳动力种十二三垧地还敢同他钟万财比赛咧！”
原载《解放日报》1944年3月19日
介绍秧歌剧
——《棉花咋价打卡》和《掏谷槎》
贾芝
延中的秧歌队，这一次演出得到了好评。这个刚刚出世的秧歌队，各方面都缺少经验，为什么能赢得了观众呢？一句话，就是因为很鲜明地配合了当前的政治任务，演的是群众所关心所需要知道的事情，而年轻演员们的演技也颇令观众满意。但是最为大家赞美的是《棉花咋价打卡》和《掏谷槎》两个短剧。这两个剧的成功，就在于在内容上更富有教育意义，在形式上单纯新鲜，观众易于接受。正像观众们所议论的，“很实际”“易懂”“好看”而且“好听”。
《棉花咋价打卡》是写两个婆姨——乔二嫂和桂芳摘花的简单场面。两家是邻地，但一边是黑压压的一片，尽是没有开的疙瘩瘩，一边是白花花的一片，“开得可爱人呢”，一边乔二嫂在对种棉花绝望，一边桂芳却在夸耀今年的棉花是“帮尖”。这一幅鲜明的好坏典型的对照，使观众在心理上马上有了喜爱的选择。在刘万家沟演出时，一个老乡就向他身旁边的人批评乔二嫂的棉花说：是二流子棉花！这中间关键问题“是在打卡上说话”。从桂芳和乔二嫂的对话里，打卡的道理，观众们听得清清楚楚。这里，要告诉观众的事情，是明确的科学知识。曲调和舞蹈相当优美，讲的又是老百姓自己的话，观众们愉快地看了秧歌，又学下了务育棉花的方法，而最后乔二嫂和桂芳提上筐筐回家时，在尽是一节短歌里，唱出了边区今年要种棉40万亩的任务。剧的创作，从使老百姓易懂出发，因此在唱的中间，插入了扼要的道白，有时乔二嫂和桂芳重复地说或唱同一件事情，这更加深了观众的印象。
去年号召植棉，棉花打卡图推进很广，在宣传上起了很大作用。但这一个且歌且舞的秧歌剧比起那个图画来，是更生动活泼而易于接受了。在今年全边区要布匹自给，提出自织的号召下，这一个剧的出现，意义很重大。
《掏谷槎》是宣传灭蛀谷虫的，这同样是今年农业八大政策中的重要的一项。在开春蝉蝉飞出谷槎以前，这一个剧放在春节里宣传，同样是有实际意义的节目。
剧本身分三个场面：第一场是老汉的谷子被虫蛀的惨状以致因此引起和他儿子在信虫王与掏谷槎问题上的冲突；第二场是县上派的宣传员讲蛀谷虫和灭蛀谷虫的办法；第三场是集体掏谷槎，一个群众舞蹈的场面。
这一个剧的特色，是针对着向老百姓宣传，采取了一些新的形式。观众们也都感到很实际。比如第二场，宣传员就挂起蛀谷虫的图来，正面向群众宣传。有的人以为这一段太平板了些，就是说，戏剧性太少了。但是蛀谷虫的图却吸引了老百姓，在有的地方演出时，老百姓一拥而上，挤到前边来看图，和戏剧里的听众站在一起了。谷子被虫蛀，在老百姓的生活里是熟知的事，但是蛀谷虫的生活状况和它并不是由虫王管，在他们都是一件新鲜事，因此都爱看蛀谷虫的图样，并爱听其中道理。
这一次延中秧歌的演出，因宣传员的话未固定下来，有时显得冗长了些，宣传员最好能讲陕北话，宣传员和听众的插问，如果适当地交错起来，会更增加戏剧的生动性，而这些是技术上的缺点。
完全使观众出于意外的，是最后煞尾时，请观众看谷槎，当每一个扛着镢头提筐筐的男女转圈扭完时，观众以为已经演完了，精神上准备看下一个节目，却想不到演员们突然转过身来请他们看谷槎，意思是说，看了图，听了讲，不信你看看真的。
当在桥镇乡演出时，一个老乡吃惊地说：真有虫虫哩？另一个老乡向演员要了给他看的那个谷槎，在场子周围叫人传看了好久。戏和观众产生了直接关系，是最使观众觉得新鲜而难以忘记之处。桥镇乡秧歌队的老乡们议论说：《掏谷槎》宣传力大!
原载《解放日报》1944年3月11日第四版
看了《动员起来》以后
萧三
枣园文艺工作团演出的《动员起来》我看了三次。还准备看它不止三次。在报纸上又读了这个秧歌剧的全稿和介绍的文章。应该说，这是这次春节演出许多秧歌节目中最令人满意和最成功的一个。
首先是编得好，剧中人物不多——只有四个，而每个人的性格、身份等都描写得好，尤其是张拴夫妇二人。剧情、结构、简单、明了的，足以感动人、教育人的——这是一种真正为当前政治任务服务的艺术，这次春节秧歌许多节目都是如此。
其次是写得好。这首先是用了许多方言（如“得是”“人家的饭快对啦”“唉”（嘱咐语气）“卷在炕上睡齐太阳晒屁股”“熬了吧”“灵醒”“美气”“急切”“长下时儿”“夜日个”“后晌”“胖个粗粗的”“风吹谷叶沙啦啦响”等等）。许多是很形象的，也足见民间语言之丰富。不只是“一满”“尔刻”而已了。再则是有唱、有白、有对板，而用对板代“干白”非常好。因此虽然话多，不使观众觉得冗长。每段每句字数虽多也不觉得太长。例如张拴说的“种上它：（快）两垧棉花、三垧玉米、四垧洋芋、三垧荞麦、绿豆、黄豆、红豆、糜子、小豆……”这一段；如也是张拴唱的“闪扁担”里面的“前沟后沟由左由右……”“牛粪马粪驴粪猪粪……”“谷子糜子蔴子豆子……”……都是字眼很多而花的时间很少、使听众觉得饱满而又经济的地方，再则是张拴婆姨的快板“……鸡娃子一天一天长大咧，长大咧，又把蛋下咧，蛋又抱成鸡娃咧，鸡娃又长大咧，长大又下鸡蛋咧，蛋又抱成鸡娃咧，鸡娃……”这一段也是很艺术的，使张拴婆姨的“憨”处更觉得可爱，这应归功于作者。第三，最主要的是演出的好。这里包括唱、做、说等陕北方言，她的声音，她的表情、动作等等，她的农家少妇的风韵尤其在和丈夫争吵的神气……都是恰到好处的。我这里只指出一点：当张拴对她讲自己明年的生产计划，数他要种的：两垧……三垧……四垧……以及……豆……豆……豆的时候，她一面看，一面听，一面随着节奏一下一下地偏一偏头（不是点头）——这样的动作，我觉得是非常细腻有味的。其次张拴的演出，很合青年农民性格。特别是在和婆姨争辩时显出他的“牛脾气”。村长和犟妹子在全剧里也配的好。
《动员起来》就毫无缺点了么？依愚见，觉得演犟妹子的比较差一点。她的快板道来比人家慢（虽则口齿还是清楚），对嫂嫂说：“……人家劳动英雄到府里开会，热闹的太，明年我加油，也要……”这里她的表现应该是很天真的，但演时表现得不充分。
此外，我还有一个意见，就是：许多方言和唱腔，用方块字写出来非常牵强。我想，假如用新文字拼出来，一定好些。比方《动员起来》里面有这样的话和字：“呼喇喇的”“克里马撒”（快些快些之意）“外”（那个之意）“咋加”（怎么）“得溜打垮”（吊儿浪荡）“咕咕咚咚”（凑合凑合之意）……用方块字写起来，怪别扭的。又如唱的“嗯哎咳咿呀嗯哎”“咳呀咳一个呼咳”……说的“咳嘿”“唉”，就是已经用惯了的“哎呀”字。如果就用拉丁字母把它们拼出来，岂不很方便，省事，新文字是一个好工具。现在就不妨间杂地用。采访学习本地方言的，也最好用新文字记下，便易并且准确的多。新文字拼音法，知识分子学起来，几小时便会了。
原载《解放日报》1944年4月5日
《刘生海转变》《钟万财起家》及其他
萧三
春节秧歌中许多节目，表现二流子转变的，都是用活生生的具体的人物、事实，来说明和证明我们“改造人心”的力量。而许多节目，特别是《刘生海转变》《钟万财起家》的成功，是难能而可贵的。
本来，写历史小说或戏剧已经很不容易。鲁迅曾说过：“……对于历史小说，则以为博考献文，言必有据者……其实是很难组织之作。”
现在更要描写或演出当代的、具体的，人人个个都熟悉的人物，就更难。一点不对，就容易看出来，丝毫之差，也要引起读者和观者不满。尤其是剧中主人公自己，如钟万财等自己，就是观众。
这不是更加困难的事吗？但是“世上无难事，只怕有心人”。这里的所谓“心”就是思想的问题和努力的问题。思想搞通了，再加上艰苦的努力，成功就有希望，而这信心的证据，就是《刘生海转变》《钟万财起家》和《关中四杰》（见3月30日本报第二版）等剧的演出。
《关中四杰》演出时，据关中讯说，“石明德、田荣贵两英雄亦在座。剧中之石、田两角色，其化装、言语、举止与两杰一模一样”……又“该剧有一场描写妇女劳动英雄李银花……的故事，剧中角色就穿着李银花本人的衣服……她的外形特征均表演得十分逼真。熟悉李银花的观众都笑着说：“又像又好……。戏都是事实，人也装得真真儿的，没一点假。”
《钟万财起家》的演出，据军法处通讯小组所述他们的创作经过，首先“打破了旧形式的拘束”（注意：这里所说的“旧形式”，却是我们一向认为是“新形式”的，“话剧的形式”和“舞台框子”），后来决心“学习钟万财的动作和语言”。再则，非常重要的，“他们（钟万财夫妇自己）对这个剧是起着实际的导演作用”（即在演出的过程中，遇到不少的困难，如动作别扭，说话不像，情感不够连贯，于是每次演出回来，就去找钟万财夫妇拉话，把这些困难提出来。在拉话当中，他们就给解决了）。结果，这剧演出的很好。有效果，受欢迎。
因此我想，演员们虚心地当小学生，向剧中人物请教，看、学、模仿他的动作、言语、姿态等等，抓住他的特点，理解他们的心理，预演给他自己看，请他批评、指示、纠正——这的确是得到实际导演的好方法。我看以后排戏的时候，即使是另外一种综合性的典型人物，最好也向类似剧中人的人们请教。
演《刘生海转变》的西北党校的同志都是本地人，熟悉本地的生活，因此以非职业的演员而能演出很好的戏。
因此我有一点意见提出来向戏剧工作者商量：以后最好极力和尽量想法派原来实际工作的干部表演剧中同样的人物。他们自己有时不会组织，不会刻画，职业戏剧工作者就帮忙。后者懂得的或甚至弄错了的，实际工作干部就指出纠正。这样彼此都有益处：一方面使戏剧工作者得到许多自己本来没有的东西，非常有价值的东西，另一方面使实际工作者学会一些文艺文化的东西，对于他们也是极有价值的东西。
我愿在这件事上，也切实做到知识分子——文化工作者和工农兵及其干部密切结合起来。
末了，我愿意指出《钟万财起家》剧本中的一些好的台词唱词。（《刘生海转变》及《关中四杰》——秦腔的本子没有看到。）这个“街头报道剧”全剧只三个人。加了第二场，的确增加了不少的戏。整个剧的词句都不算坏。而如“人家的粮食都小袋子装，大屯子藏，我家的米罐罐都叮当当响”（钟万财妻白）；“我老汉今年四十满，村长当了八九年”一段（村主任快板）；“春风飕飕天气爽，扛上镢头来开荒……”，“咬紧牙关拼命干，不怕雨淋日头晒，哪怕困难堆如山”（万财唱）；“日挂西山才回转”，“小小的纺车嗡嗡地转，雪白的棉花纺呀纺成线”……都是好的说白和唱词。描写万财戒烟；描写万财交给妻以玉米，而妻怀里掉下一颗，她弯腰去拾时，怀里的玉米全滚到地上；以及万财扬米，把糠皮不注意的吹到妻的脸上……这些都是细腻的手法——我是反对“秧歌演技不妨粗枝大叶”论的。至于剧本中采用的方言及成语也相当丰富，如“金贵得很”“年时个”“临后叫乱草欺了苗”“稀溜溜的照影饭”“压压肚子”“身子难活啦”“你躺炕上伸伸吧”“细细法法照管”“懒眠鬼”“不啦”“不舒坦”“翻旺起来啦”“落下了好名望”“一星土”“好鞋不粘臭狗屎”“野生人”“黄朗朗地”（指玉米），“这工作就下心计干上”“这下把我说的再不敢回二话咧”……这些话语都很亲切，值得我们学习。
原载《解放日报》1944年4月23日
惯匪周子山
崇基
鲁艺文工团的《惯匪周子山》，在延安演出三次以上了。很多群众已学会了剧中的歌曲，绥、米一带流行的道情调，这一下在延安也到处可以听到了。延安的秧歌剧多用眉户调，道情调一来，群众会觉得新鲜有味，这是流行的一个原因吧。但更重要的，还因为《惯匪周子山》是好剧本，编得好，演唱得也好，群众爱剧中的情节，也爱它的歌曲。
用民间歌曲，正面表现革命与战争的壮烈场面，在以前还没有人试过。有些人认为不容易，有些人根本怀疑这种可能性。《惯匪周子山》的成功，证明这样的怀疑只是一种成见，是对于民间文艺的潜伏力量缺乏认识的错误观点。民间歌曲在旧社会里常表现被压迫的苦痛和调情的内容，在新秧歌里就可以表现生产，表现二流子转变，难民起家，军民互助等多方面的内容，而处理得法，如《惯匪周子山》也可以表现革命与战争，并且表现得那么紧张热烈，使观众自身也仿佛卷在斗争的暴风雨当中，随着革命场面的成功或受损害，而产生出欢喜或愤怒的情绪，使人爱革命，爱革命的英雄人物，恨革命的敌人和破坏者。这就有很大的教育作用。这是鲁艺文工团下乡的一个最大收获，也是延安新的戏剧运动的重要收获之一。
《惯匪周子山》的主题是防奸，它表现了一个带着旧社会污点的，为个人打算而“不实心干革命”的投机分子周子山，在反动势力的威胁利诱下而变节，成了革命的内奸。它表现革命群众的力量粉碎了敌人的内奸活动。《惯匪周子山》反映了陕北革命的一段历史，它是以革命历史戏的资格得到群众的欢迎。它反映了革命事业的一段艰难缔造的过程，激发群众珍惜革命根据地的思想。它表现了革命群众怎样与外部的敌人和内部的破坏者进行斗争，以及在这斗争中他们的机智和勇敢，当表演到革命群众纷纷挂上红带子，向反动势力的营垒进行总攻击的场面时，观众没有不兴奋鼓舞的；这种轰轰烈烈的剧情，使观众感觉到革命群众的伟大力量，不由地生出无限的革命信心。
用革命历史进行教育，是很有力量的教育，我们建议戏剧工作同志们在这方面要多用些力。已经有了《惯匪周子山》的成功经验，就可以更进一步来创造一些其他题材（特别是证明英雄人物）的革命历史歌剧。譬如陕北革命根据地的创造者刘志丹同志的事迹，不是应该在戏剧里表现的吗？同时群众不是也很愿意看到这样的戏剧吗？以表现革命领袖的事业，来教育群众，是我们文艺工作者的一个重要任务。
边区文协要奖励这一次戏剧工作中的优秀作品，《惯匪周子山》将和《血泪仇》《模范城壕村》《逼上梁山》《抓壮丁》等几个好剧本同列在第一等奖之内，这是我们很赞同的，希望这一次的奖励推动更多的好创作出现，而革命历史剧也包含在内。
原载《解放日报》1944年5月15日
鲁艺工作团——对于秧歌的一些经验
张庚
鲁艺工作团42个同志从去年12月2号出发至绥德分区，今年4月9号回延，一共工作了4个月零7天，主要做的是宣传工作，宣传工作中又以演秧歌为主，因此从工作中得到了一些经验，现在归纳起来，写下来供文艺工作的同志们参考。不过我们的经验是在我们工作团具体条件下取得的，这些条件如：我们过去是搞话剧、搞西洋音乐的，是初次比较广泛去接触边区工农兵的生活和他们的艺术的，是在绥德分区这人口较稠文化较高的地区工作的等等，所以一定不是关于秧歌的全面经验，而只是很小的一方面。
收集材料
我们工作团在这方面是犯过毛病的，搞艺术的人只对于能直接有利于他的创作素材发生兴趣，比方说写剧本的只愿意听有戏剧性的生动故事，非常有个性的语言，愿意谈话的对方描述自己的心理过程，而无意于对于一个人一件事一个地方做全面概括的了解，总觉得这些东西对于创作没有什么直接帮助，或简直很少帮助，但在讲故事的对方，他们讲的常常是全面，并且原原本本地讲，写剧本的人感到很困难把它组织成为剧本，没有了解到全面的原原本本的掌握一件事是非常必要的，如果没有这方面的掌握，怎么能掌握了问题的中心来加以表现呢？有戏剧性的东西，对于我们是十分必要的，但如果只是用这些东西来组织成剧本，那么连我们写的人自己也都弄不清楚为什么会发生这样一件事，演出来以后要观众去认识这件事情的社会意义岂不是不可能吗？再者，我们看问题不从全面的历史的去看，而仅从戏剧的效果去看，就很容易把我们所要表现的这一件事、一个人安放不到恰当的地位，不是过分夸张了，就是表现得不够，这就歪曲了现实。所以先从全面，并且原原本本去了解问题之后，再去寻求那些最能集中、最能尖锐地表现问题的素材，这才能够使我们又恰当又明确的把问题在观众面前展开，使观众能得到对于真实事情的正确认识。
又比方我们还有一种倾向，就是预先主观认定了要去访问某一个地方，为了写某一个主题的剧本。结果去一访问，人家说得有兴趣的并不完全是我们所要知道的问题，而是与此无关的问题。对于这个新问题，我们不知道按着说的人往下追究，却老想往我们认定的问题上拉，以为不说清这个问题，就不能写剧本，不知道剧本的中心材料恰恰存在在对方所兴致勃勃谈出来的问题中间。在大大小小的访问中或多或少是要犯些这样的毛病的。我们常常忘记谈话的对方是亲自做了这件事或领导着做这件事的人，他是最知道这件事情的问题之所在的，如果不从他提出的去看问题，我们一定抓不到问题的要害，一定不能对这件事情有所了解，一定写不出合乎实际的东西。
结构剧本
我们在剧本结构上是犯了两个偏向的，一个是为结构而牺牲现实，另一个是毫无结构的罗列现象。
先说第一个方面：我们过去是写话剧的，今天的生活中有许多场面照过去话剧的形式表现起来很困难，或在今天的条件下表现不出来。我们惯于从过去话剧的那种角度去看问题，常常感到无法表现，因而想省略，去掉这些场面，比方开大会、生产、二流子的转变过程等等。但是这些场面在今日工农兵的生活中间成为最有特点最能代表他们生活的场面。我们大胆的创造精神总是不够，往往拘束于既成的表现手法范围之内。绥德有一个部队剧团的同志向我们诉苦说：“你看士兵生活怎么表现？天天是上操、习武、生产、开会，全是集体的，穿的都是灰制服，又没有一个女的，这戏怎么写法？”新的生活，用旧手法表现是有困难的，但是我们为什么不大胆创造一些人家没有用过的手法呢？不能得出结论说：某一种人的生活或是以代表某一种人生活的典型场面是不能用戏剧的形式来表现的，而应得出结论说：我们必须大胆创造新手法来表现新生活，我们将新生活尽量塞进旧手法的模子里，一定会把新生活的精神丧失了的，一定会歪曲现实的。
再说第二方面，没有写剧经验的同志特别容易犯这毛病，绥德师范的同学写了一个剧本叫《郝家桥》，把这模范村的一切方面如变工、防奸、改造二流子、妇纺、劳动英雄等全都反映了，但叫人看了觉得没有头绪，又如我们自己写了一个《减租会》，写了一场开会，从开始减租发现特务，到成立农会，提出公约，写了一串，散散漫漫，看不出要点来。这在一方面说是敢于突破过去的一切教条，大胆去表现现实，但我们的缺点在于虽有表现现实的心，却没有做得好，罗列了一串现象，未能抓住现实的中心。模范村是一个现实，它在各个方面表现出来的模范例子是这现实所表现出来的现象，这些现象的内在联系在什么地方，我们还是要仔细看一看，研究一下，然后集中精力，把那最能表现这个精神的场面写出来，这样就更深刻了。
写新事物，还是要写人。比方模范村郝家桥与全郝家桥的老百姓是分不开的，劳动英雄刘玉厚又成了他们的代表人物，所以写郝家桥又必须花相当精力去写出一个刘玉厚来，如果缺少人，写出的东西就成了现象罗列，看不出道理来了。
刻画典型
我们过去写话剧很讲究刻画人物性格，但那时我们根本不去接触现实，所以就没有看到过什么丰富的多样的人物，在我们过去的剧本里性格是贫乏的，为了弥补这个致命的缺点，写剧本的便特别强调了上场的人物的小地方。如写农民就强调他的“楞”，说话和动作突然得很，不近情理。或写外形特征，如秃头，跛脚，或写小嗜好，如爱喝酒，或写小脾气，如爱多嘴，不说话，等等。这种刻画只是写了外表而且常常写歪曲了，把工农兵丑化了。这回在乡下工作，所写的剧本中间根本没有去刻画这些地方。没有去刻画的原因，并不是我们对于这一方面有什么觉悟，而是没有认识这个问题，所以有的团员就提出问题说：“我们的剧本中间没有性格。”性格是有的，有劳动英雄也有二流子，有党性很强的党员，也有叛变分子。写的不深刻可以说是事实，根本没有这种说法是不合事实的。我们是写了性格的，写劳动英雄和二流子对于劳动具有不同的观念，采取了不同的态度，写了真的布尔塞维克和投机分子对于革命采用的不同态度，这些中间包括了人物对于事物、事变、人所采取的不同态度，这种态度在各种具体情况下的不同表现合起来看就形成了人物的性格，这就是所谓文学中的典型。我们在这次的剧本中有了概括性很小的小典型，还没有很大的或较大的，这是由于对现实知道得太少的缘故。我在绥德分区各县看了一些秧歌，也看了《解放日报》上发表的某些剧本，我觉得其中是有人物典型的。又如《血泪仇》中间的王仁厚就是一个好的典型。这些典型都是没有去刻画那些小特征的，看起来似乎过于朴素，但感人的力量是很大的。自然，在人物的基本特征（对于事物、事变和人的态度）已被我们抓到之后，再去加上小特征来丰富它的色彩，是必要的。但在目前我们应当克服那专从小处着眼不看大地方的狭隘观点，用这种观点去写典型是写不出的。
运用语言
我们的秧歌剧都是用陕北话写的，也用陕北话演，我们在语言上的确比从前那种清汤寡水的普通话活泼生动得多了。但是如果说我们在语言问题上已经工农化，那就不是事实了。实际上表现出来工农兵化的程度还是很不够的，而我们对于语言问题的认识又还存在着一些糊涂观念。比方：方音土语呢？还是工农兵的语言呢？有人认为这两个问题实际上就是一个问题，方音土语就是工农兵的语言，我们工作团内好些本地学生，提到学工农兵的语言，他们是不积极的，他们说：“我是本地人，语言的问题已经解决了。”他们认为方音土语像“尔个”“解开”等等，就是工农兵的语言，而不知道在地方语言中还包括了地主的语言。还有人，特别是写作的同志，极端偏爱那些歇后语，比方在《周子山》这剧中，周子山很不满意马红志，背后他说：这娃吗，也是“背锅睡在坟圪凸上，不知手脚高低”，真是“蛤蟆爬在花椒树上麻得连什么也不知道了！”连用两句意思相重的歇后语实在是多余的。歇后语，农民也爱用，但究竟还不是他们最富于特征的语言，城市的小市民、流氓更爱用这些话。同时这些话也有它的缺点，只能逗笑，不能表达深刻思想与感情，农民是有他们自己很好的语言的，比方，米脂雇农自己唱出来的“揽工歌”：
“揽工人儿难……受的是牛马苦，吃的是下眼饭。”
这“牛马苦”“下眼饭”就是农民的语言，这类语言是很丰富的。如“把太阳从东山背到西山”“一颗米一滴汗”。除此以外还有全部的农谚也都是农民的语言，有时农谚本身就是诗：
“豌豆开花花，山鸡叫妈妈，小豆开花花，拦羊娃娃打木瓜。小满一朵花，芒种乱开花。”
又如关于锄草的农谚：“七餐葫芦八餐瓜，九餐老麻子十个抓。”
都是明朗活泼的。这是老百姓的文艺，也是科学。关于能够真正的表现老百姓生活和感情的语言我们注意的少，知道得太少，运用得更少，我们还是太强调了方音土语和歇后语，并不是说这些不能用，而是说更应当多多学习和运用那些能够充分表现老百姓生活和感情的语言，这些语言是活的，正在生长，不断生长的东西。劳动英雄从延安回家给人讲毛主席，我们是听了多次的，这些讲话本身，就是很好的散文，可是我们从没有很好地记下来过。
写词配曲
秧歌是歌舞剧，这对于搞戏剧和搞音乐的都是新事情。如果说我们的语言观念问题能够正当解决的话，写词的问题也还是一个问题，因为我们常受两种坏影响：一是旧剧的老一套：“听他言”“不由我”“两泪双抛”三句旧戏八股就轻轻松松的构成了一句词，工农兵的语言就有些插不下脚。另一是新的抒情腔调：“红格丹丹的太阳，太阳东山出，桃李花开满树，小理河的流水哗啦啦的流，离家三年尔个又回到马家沟。”（《周子山》中马红志唱）不但在表演上是没有动作的，而且在感情上也是知识分子的。这两种倾向对于作为新歌舞剧的剧诗是没有表现力的。我们且看到老百姓怎样唱的：
“手提盒子枪，身背乌洋钢。乌洋钢子推上膛，打死那连排长。”（陕北土地革命歌曲）。
不但是新的语言，新的感情，而且是动作性丰富易于表演的。我们应当锻炼出一种新的剧诗，不是旧剧的老一套，也不是知识分子的抒情调。
配曲的问题我们也有两种偏向：第一种偏向是由于我们不认识民歌小调的性质而按照西洋歌剧的方法来处理秧歌剧的音乐。以为每一段唱词需要一个不同的曲子，因为它的感情是变化了的。我们没有去看老百姓的事实，他们在一个小调上配上他们所需要的各种不同的词，在他们唱起来的时候是按照词的要求来给曲调以具体化了的。老百姓唱起歌来，词与曲结合成一体，从来没有不适合的地方，这就证明民歌小调的容量是大的，不像西洋歌曲特别是歌剧那样配死了之后再也不能移到别的地方去。我们曾经有这样的经验，《四十里平川》这支曲子，本来是一支忧郁的恋歌，但我们把它用来放在一个愉快的劳动场面里，节奏稍微加强。因它与不同的歌词相结合之故，就变成明朗愉快的了。对于这样的事实我们由于西洋教条的残余之故，没有充分的注意，曾经在一个短剧里配上十几支不同的曲子，观众都觉得乱糟糟一大堆，没有一个明确的印象。相反的，绥德抗大的同学今年春节自己演了一个《状元回家》，其中角色有劳动英雄、有二流子，但上场的人无论男女都只唱同一的调子【卖烧土】。在唱的表情上，各人自己去灵活运用，观众听了不但不觉得单调，而且觉得非常好听。
可是在这一方面，对于我们却又出了毛病。听说今年延安的春节秧歌大家都用眉户，因为太多了，听得人就感到单调。为什么一个戏从头到尾只用一个小调听的人那么入迷，而多用一些眉户，便使人不耐呢？我记得在我们家乡湖南有一种唱书的人，我们那里称为“讲评”，反复用一个调子唱一整本书，用一面月琴伴奏，我们可以连听一个月都不疲倦。可见并不只是由于曲调太单纯，主要是我们对于民歌小调了解太差，只知道那几个调子，而对于怎样选词配曲并未好好研究。新词在曲中不能发生新的味道，不能融合为一。曲子已经固定化了，变成一个铁模子，歌词是往里面填进去的，所以永无新鲜感觉。我觉得我们配曲好比穿鞋子，词是脚，曲是鞋子，新鞋穿在脚上有些不合适，脚在里面左动，右动，一直动的鞋子完全合脚为止。在传达情感的立场上，词可以变曲之味道。实际上老百姓就是这样办的。我们其所以办不到这一点，是由于我们对于语言和民歌小调双方都没有深入的了解，还只是一点皮毛。抗大的《状元回家》其所以很成功，就因为演员都是山西的工农同志，唱他们自己的小调，用他们自己的语言写出来的歌词去唱，自然内容丰富不感贫乏。
在今天，工农兵的生活与前不同，所接触的问题也多，也复杂了，所以在音乐上当然也不能停留在老是一个调子唱来唱去的情况下面。就我所知道的，民歌中间集体的精神是比较少的，进行曲、军歌是没有的，但今天的自卫军，变工队都需要唱歌，也需要在戏剧里反映这些新生活。这就需要我们的改编、创作。不过改编也好，创作也好，先决条件是必须从民歌小调的基础，从老百姓新的生活的基础出发。我们今日要做这步工作，还须在这两方面广泛地掌握材料，好好深入。
表演
在表演方面，我们也有两方面的偏向，一是来自话剧的，一是来自旧剧的。因为我们过去是搞话剧的，从话剧里带来的毛病多，所以偏向的主要方面在前者。
偏向是无条件的要求真实感。演员在舞台上演戏，要求自己的感情和感觉与剧中人当前的感情感觉完全一致，要求自己在台上的时间完全成为剧中人，而忘了自己。这种思想本来是中国话剧演员中间一种从未实现过的理想，也可以说是一种外国教条。可是今天秧歌的演员在舞台上要求自己做到这一步，以为不可能而发生苦闷，提出问题说：没有布景，建立不起真实感，怎么办？独白，旁白自己感到生活中是没有的，演起来自己不相信，怎么办？唱，在生活中是没有的，唱起来感到不真实，怎么办？诸如此类。这种提问题的方法可以看出演员在把戏演得如何真实的问题上是有些糊涂观念的。真实感不能绝对化，要演员自己绝对变成剧中人物是不可能的。所谓真实感毋宁说是演员按照他自己角色的思想情感去看他周围的一切事物、事变和人，发为一定的行为（动作、语言）。这种行为，演员自己都能相信得过在真实生活中间，假使我们自己处于这样的情况下，也会这样办的。只要我们做到了这点，我们自己和观众，就都相信中间没有欺骗，没有装假，近乎人情，是有真实感的了。我们无需乎对于我们的感情有什么过苛的要求，那实际上，特别在今天秧歌剧的条件下，是绝对不可能的。
独白，旁白，唱，是否就不能令人相信它的真实呢？问题不在形式上。这些手法，只是对于现实生活加以夸张的程度大一些，即以说话而谕，在舞台上必须大声说话，这和日常生活也是有很大距离的，凡艺术，对于现实生活必有夸张，另一方面也有省略。它是从现实中提炼出来，不是现实生活的照相。
我们的同志大多数是对于剧本以至自己的台词不加深刻了解的，常常是死背下来。如果问道：你为什么要说这句话，又为什么要这样说？一般是回答不出来的，要知道，真实感是在知道我为什么要说这些话之后，才能产生出来的。因为台词就是角色对于事物、事变、人的态度的具体表现。先了解了台词，然后研究用什么声调去说，去唱，在这时候该做什么动作，那么，就会令自己和观众相信这一回事的真实严肃。我们的演员一不了解台词的现实意义，二又不从现实生活中去取得材料充实它，倒首先提出了问题，要求自己在感情上的真实，这岂不是空唱高调吗？
另外一方面，我们有的演员是演过旧戏的，加上秧歌剧与旧戏剧也有若干共同之点，如唱，如舞台上的空间观念没有话剧那样规定得死，没有布景等等，所以旧剧表现方法就带到秧歌表现中来了。秧歌中间，必须采用一部分旧剧的动作、唱法，这在原则上是正确的。但除此之外，我们的演员因为对于剧的台词未加深刻研究，又未能亲自从现实生活中吸取材料来充实自己对于角色的理解，以至于动作、语气，而向旧剧中搬运了公式的东西，这些东西，只有类似，并不恰当，就使观众感到一般化、表面化，没有深刻的内容。这样的吸取是不好的，是不能充分深刻反映现实的。
此外，演员也希望自己扮演一个角色，装得更典型一些，这种要求是对的，但他们只从表面去“抓型”，学一些动作，说话的腔调，某些特殊的习惯，而不去广泛学习和分析工农兵处理事情，应付事变对待人的精神和态度，因此只有一个空外形，没有内容，观众也就总是说不像，不像工农兵。抓取一些外形的特征，使所扮的角色在形象上更丰富一些，更有特点一些，这是并不错的，问题是要先对于角色的思想感情有了了解，已经懂得之后，否则，仍旧是不会像的。
更努力的学习社会
上面把秧歌创作中的较大的问题和经验说了一些，有些细小的问题，这里都省略了。这中间可以看出问题的关键是在于对于工农兵的学习还努力不够。在这方面我们犯的毛病很多。虽说已经下过乡，大家对于学习工农兵，学习社会也很有热情，看起来似乎也下了决心，但是由于我们过去关门提高，孤立的脱离政治脱离群众的艺术观点，使得我们今天真正接触社会的时候，还残留得有从这种艺术观点去看一些事物的毛病。我们收集材料是从编剧、扮演的观点去分别去取舍的，我们收集民歌，愿意多收曲子，不耐烦多收歌词。这一切都证明我们没有能够深刻了解学习社会的意义。没有了解无论你在职业上的分工是什么，对于社会上的事情了解得越多，越深，就越能使自己的工作做好。这就是鲁迅所说的要“留心各样的事情”。我们做艺术工作的是很安然于自己的小圈子、小天地的，现在虽然下了乡，这小圈子还没有彻底打破。学习社会，先使自己成为一个懂得事情的人，一个懂得中国事情的中国人，然后要做一个中国革命的艺术工作者自然就容易了。鲁迅也说过文学家首先要做成一个人（大意），这话对于我们革命的艺术工作者更加迫切需要成为行动的指南针。
这次下乡是初次，时间短，走的地方多，走马看花，很不深刻。所以实际上对于学习社会的成绩是不大的。但是文艺的工作并不能因为我们对社会懂得太少而暂时休息一个时期，等我们学精通了再来。所以今后我们要长期一边学习，一边把学习到的马上运用起来。现在工农兵的文化水平提高得很快，他们对我们的要求是比我们能赶上去的高得多。所以今后学习的任务很重，解决工作上的困难问题，也就绝非一人之力所能及。我们在工作中已经发现了集体创作的好方法，把大家的学习所得集中在一起，在一个艺术作品中表现出来。在这个集体创作中，我们不仅需要把大家的学习所得集中起来，而且要直接请工农兵参加我们的创作，一方面直接解决我们的工作困难，一方面在创作工作中又直接向他们学习。从前我们有过非常错误的观点，以为工农兵对于艺术创作上是外行，这一次我们有了很多很有力的例子，证明我们在创作上的贫乏，而工农兵却富于创作的灵感，给我们解决了写不出演不出的种种困难。关于这方面的经验，我们还想另外写出文章来谈，这里不能详说了。
原载《解放日报》1944年5月15日
《减租》是怎样创作的
柯夫
庆阳县三十里铺的社火，是今年被陇东专署、地委奖为第一名的。他们自己创作了很多的新社火剧本：有《夫妻开荒》《二流子偷鸡》《黑牛耕地》《新顶灯》《减租》等。这些都是与他们的现实生活密切结合着的。而又有着重大教育意义的。这是新社火的一个重要特点，也是新社火向前发展的一个开端。
《减租》便是直接的表现群众生活的一个代表，问一下老百姓：“减租是谁编的？”他会回答：“这不是‘编’下的，一满都实着哩！”群众是把它与旧的社火剧严格的区别开来的。
《减租》是群众的集体创作。是黄润（过去农会长，现在是乡文书）、黄家荣（黄润的八叔）、武仲山（喜欢唱戏的农民）、王立效（农民）四个人一起来编导的，除了黄家荣外，又都担任了戏里的演员。当黄润提出编《减租》的意见被同意以后，大家便一起来兜。黄润说：“要有个地主。”武仲山马上接着说：“再一个门客（佃户）。”“要把地主编成一个‘老牛筋’，顽固一点的。”“对！地主就叫个董黑霜。”又一个补充上来：“给地主再来一个外号，叫冷子。”这名字一听就知道是个“老牛筋”。门客是“老实人”所以名字叫张老好，张老好的娃娃“可挣的很”，就叫做“牛儿”。
“减租”的故事是黄润当农会长时，所碰到的真事情。
“怎样开头呢？”大家都在想。“减租子事情嘛！地主不想减，就由地主开头。地主出场除了夸豪富，看账本还能做啥！”于是黄家荣就担任了地主夸豪富的快板。
“门客怎样出场呢？”“地主叫唤嘛！门客出来再把自己做的事情讲一下，好和地主不一样。”因此门客出场便说：“正给牛驴拌料，忽听门外人叫。”门客的老婆也说：“正在家中织布纺线，忽听门外人唤。”虽然话语是这样简短，可是这是和地主生活的有力的对比。
就这样：你一言，我一语的凑起来了。
后来黄润感到只编了减租，还没有把政府减租交租的法令全面的编出来，并且也有个别不交租的事情。于是便把刘老四（半佃农，地主叫他是“捣蛋”佃户）的事情（因为地主没给换约而不交租），附在董黑霜承认错误之后，把名字也改成为李四。
在演出过程中，大家商量把乡长编成地主的亲家。“这是为了办公事的人坚决嘛！是大公无私，是公事不与私亲相交嘛！”他们早已了解新社会与旧社会的不同处。这样又更增加了戏剧的曲折，比如，地主正骂门客的时候，而地主的亲家——乡长来了，这事情怎么办呢？地主又在骚情哩。张老好的心真是冷了半截子，可是，新社会的乡长是不耍私情的。
在编导过程中，黄家荣虽然讲：“我一上台就没事了（不成了）。”可是他却是对社火很热心的，是又能编又能导有肚才的重要人物。比如他说：“董黑霜的坦白里，造谣话可不敢撂下，因为他在前面的戏里造的谣言说，八路军要走。认错时一定解释清楚，不然连看戏的人也糊涂了。”交代的多么清楚呀！他在导演中也是起了很大作用，他自己带着动作表情，一句一句来指导，忽而面孔狰狞，是十足的“老牛筋”，手指弹着烟卷灰头，把眼睛一斜，忽而又变成了张老好，战战兢兢给地主答话。演员们从他得到了不少的启示。
演员们又充分地发挥了自己的创造才能。比如：牛儿找乡长的时候，和乡长讲了一阵话，这造成另一场面。而地主骂门客以抽地来威吓门客的场面还在进行。又如：正是乡长要把地主送到政府去，地主在求饶的时候，又同时进行了牛儿看到胜利，高兴地抱着他妈、爹，说：“乡长多好！八路军多好！”的场面。这些同时进行的场面，是一种新的表演方法，和旧秧歌里一个人在说话或动作时，别人则死板板的垂手而立的表演方法不同了，他们并没有经过什么人的指点，而完全是出于他们自己的创造。
原载《解放日报》1944年10月5日
漫谈秧歌剧的表演
——一个演员的点滴经验
章秉楠
自从戏剧从舞台走到广场，走向与群众相结合的道路后，这其中提出了许多值得探讨的新鲜问题，这些问题，延安戏剧界的同志都先后发表了意见（从理论到技术）。作为一个演员，我只来谈谈对秧歌剧表演上的一点感触与经验。
第一，是关于秧歌剧演员的想象力问题。这自然不是什么新鲜的问题。每当演员创造一个角色时，都要从自己的生活记忆中，吸取对某种人物和环境的印象，和类同的感情，以便丰富自己的创作基础。但今天，作为一个秧歌剧演员来说，丰富自己的想象力是更有它的重要性。因为今天的剧场，不是大广场，就是土台子，那上面既没有房屋、树木之类的布景，也没有高山流水的氛围。这样就要求我们不仅要把剧中人物的思想、情感、身份、性格及外形动作把握住，用自己的想象丰富它，而且还要加强空间和时间上的想象。只有这样，感情才会更饱满，表演才会更丰富有生命，才不会有那种依靠的感觉。我首次走向广场，是扮演《钟万财起家》一剧的主人翁钟万财。我首先去了解他的思想情感，把握他的外形动作，学习他的陕北语言，我又从以往生活的记忆中，想起旧农村中的那些游手好闲的二流子，它给我许多极丰富的形象。这样，我自己就觉得有了创作基础，信心慢慢的高起来，于是我就开始排演了。但刚一进场，又使我苦恼起来了，四面空空的觉得很孤单，没有依靠。同时这种三面作战使我不习惯，我仔细想想，才发觉我是被话剧的舞台习惯束缚住了。但是怎样打破这个习惯，解决这个苦恼呢？我最后得到的解答，是加强空间上的想象，于是我就着手观察与想象二流子的家庭环境：他是住在一个低矮而潮湿的破窑里，那里就没有重叠的衣柜，也没有大面仓、小米屯，只有一个破锅灶，两条小凳子，窑外，既没有牛羊叫，也没有鸡鸭争食，所有的只是“冷落”！我又紧接着想到：他回到这个家里来，是怎样的感觉呢！心情上会起一些什么反应？他会怎样动作？这样想象的结果使我的感情更饱满了，我走进场子也不感到空了。而同时，观众也能够从表演中获得那种“冷落”的气氛。
其次，是一个演员怎样把自己所扮演的人物表现出来，也就是怎样动作的问题。今天秧歌剧的表现手法，基本上可以分为象征的和现实的两种，关于这，已有许多同志谈过，我这里只谈几个枝节的技术问题，首先就是关于表演上的大动作、小动作及其舞蹈性问题。根据秧歌的形式，剧中人物的动作主要应当是以音乐伴奏的大动作，这样才能把那空旷的大场子活跃起来。但是这动作必须是由剧中人物的身份性格来决定的，这里面包括了动作的大小和舞步的姿态，外形的创造和内心性格的表现等。
我不赞成那种只单纯去追求动作的美，以为在广场中没有几个耀目的动作，抓不住观众，其实这是弄错了的，动作的美与否，是决定于它是否合乎人物的身份、性格，不合于人物身份的你再用动作，也只会带给观众以极不舒服的感觉。群众的艺术鉴赏力是很高的，他们对表演有两种评语：一种说“装得像”，是指演的很合身份，很像他所见的那种人；另一种说“做势好”，意思是指那演员做得很花哨。这说明群众的眼睛是很明亮的，我们的工作应该是老实、朴素、群众化。
动作的节拍性是秧歌表演的一个特点。秧歌是歌舞剧，需要常常歌唱、舞蹈，这一点，我们应好好向旧艺人学习，学习旧戏中动作的稳重、有力，这表现在他们并不在每个唱词中都手脚乱动，而是在最足表现的地方，用极形象的动作，把它很有力的表现给观众，同时动作起来，不是在你眼前晃一下就完了，而是在观众面前停留片刻，把那一缕情感，给观众一个余地，这给人带来的印象是极深刻的。当然，我们更主要的，是向现实生活学习，向工农兵学习，了解他们的思想情感、他们的生活方式，这样才能丰富我们的表演艺术，完美的表现他们的生活。关于这，我以为有几点非常重要（尤其是对于知识分子），这就是：1.要加强劳动观念，劳动是创作的重要基础之一，我们应当在开荒、种地、纺线、打场、打土墙等一切劳动生活里，体会劳动人民的情感，锻炼我们的劳动意识。2.要使我们的体格健康起来，把小资产阶级知识分子某些轻柔的姿态能逐渐去掉，并且获得优美的劳动姿态。3.急需地经常素描工农群众的生活姿态，像文艺工作者记录语言似的把自己日常所见的群众的生活姿态，都画在自己的本子上（不一定要画得很好，而只要把那姿态的轮廓画下来就行了），带到自己的身边，经常翻开看看，使那些劳动者的形象，时时在自己的脑际活动。
其次，是表演中的歌唱问题。歌唱在秧歌剧中，占着相当重要的位置，大部分的情节都应当用歌唱的手法表演出来，而且歌唱不仅是叙事的，还是抒情的，这一点，给不少人带来了苦恼，感到唱起来会失去真实感。我自己在开始也是为这苦恼了许久，如演钟万财转变后，扛着连枷从山上回来，一路歌唱它劳动一年后的愉快生活，这情感是极开朗喜悦的，但是我不能唱，觉得用话语和动作更容易把握这种情绪，而一唱起来，心里就像塞了一块木头塞子，感到别扭，唱起来反而把那种愉悦的情感，给唱跑了，这个木头塞子，就是那个所谓“真实感”；其实，这正像张庚同志所说的是受了话剧的一些洋教条的害，把“真实感”绝对化起来了。后来我自己也时常想这些问题，首先我想到旧戏的演唱，大都为老百姓所欢迎，但他们并不感到不真实，同时我自己看旧戏，也常常感动，但我却从来没有去追问过古代的人物是否都唱着说话的，而被一种深厚的感情所占有了，这使我想通了，歌唱不过是一种表现形式，一种感情上的夸大的表现，语言的美化。所谓真实主要的是把剧中人的思想情感真实的表现出来，而不仅仅是那种生活上的模仿。
在歌唱时我以为有两点是要注意的：1.吐字要真，要清楚；2.要根据一定的人物性格和情绪来决定唱时的特点。在今天，最主要的应当是唱的清楚，因为广场或土台子不像大礼堂那样聚音，音是向四面发出的，这就要求我们首先把声音放大，字句唱真，把每一个字送到观众的耳朵里。因此，我们应放弃那种洋嗓子，参考民间发声的方法，多用喉咙发声，运用丹田的力量。
目前我们在剧中所采用的大都是民歌，这里就遇到怎样把民歌唱得有民间风味、有地方色彩的问题，关于这，我觉得要从几方面来解决：一方面多去了解民间生活情感，慢慢地把握民歌的情调；另一方面要熟悉地方语言，民歌的音律与语言的音律，是统一的，假若能用地道的陕北话，来唱陕北的民歌，那一定能唱得有风味；再方面要掌握民歌的明快、活泼的特色，但我不赞成那种自由式的唱法，不管情绪和性格，随便在唱词中间，加了许多“那么”“得儿”之类的杂化音。
最后谈一下表演的态度。我不赞成这样的看法，就是认为在广场演剧条件是方便的，剧作粗糙些没关系（如两手随便一拨就是开门了，在场上走一圈就等于几十里等）。其实这是极错误的看法，因为今天的表演，与观众相离很近，你的一举一动，都被几千只眼睛所注视，没有布示片给你遮丑，你不能作假，或者偷懒，同时，演员的感情，与观众的情感上的感应，是非常直接的，一个好的表演能引起观众的共鸣，这反过来也给演员极大的鼓励，使他更易有新的创造，相反的，一个坏的表演总会得到观众淡漠的态度的，这态度也绝不可能给演员的创造情绪以任何启示和推动。
其次，有人认为象征的手法是很容易的，这也不对，事实上，甚至是相反的，因为要用手势和动作，来使观众感觉到物体的重量、大小，危险性（如过山崖）等，是并不简单的。就比如简单的开门动作吧，你决不能都是千篇一律，都用两手拨一下就算完了，我们还要研究是什么样的门，是双扇呢？还是单扇？英雄呢？还是二流子？是性格温和的？还是急躁的人？只有这样研究了，你的表演才有性格，才更现实。这样看来，我觉得今天的表演是比较困难的，因此，也就要求我们更严肃的工作、更认真的研究。我们要为群众负责。那种马虎的、粗率的态度，应当及时给以改正。
以上是我一年来参加秧歌剧的演出中得到一些浮浅的经验，这些经验，大都是慢慢地摸索来的，有许多的见解不一定正确，希望大家给我更多的批评。
原载《解放日报》1945年3月10日
从《打石门墕》谈起
解清
《打石门墕》是某旅战力剧社，去年春天分散到连队搜集材料，创作的“为兵的戏剧”之一。剧本写1940年7月该旅在晋西北攻打石门墕的战斗。这个戏在该旅及绥德分区演出，得到群众异常的欢迎，无论军民，都一致认为是八路军英勇抗战真实而生动的反映。看了这个戏，连队纷纷向剧团提供写作材料，很多连队等不及，就自己动手写起来了，在连队中展开了演戏运动。外国记者参观团看了这个戏，说：“感动得像看了一部《西线无战事》的电影。”这个戏他们看了两回，访问了参加石门墕战斗的彭振英，并且把这个戏拍成了电影，带到外国去放映。
《打石门墕》，为什么如此热烈的为群众欢迎呢？
首先，是执行了毛主席所指示的文艺为工农兵的方向。《打石门墕》，是某旅的光荣战绩。当指战员们在舞台上看见自己过去的胜利时，这又给他们以生动的教育，很多战士看见彭振英连着刺死两个敌人的时候，都说：“拼刺刀非好好练不行！”石门墕战斗精密的部署，刺激了大家学战术的情绪。极重要的，这个戏表现出了八路军英勇战斗的真实情况，这是广大群众非常关怀，也极难表现的题材，把一个复杂的战斗，正面的完整的搬上舞台，是很不容易的。这就是边区老百姓看了《打石门墕》交口称赞：“还是咱八路军，打仗真有办法！”“咱八路军就是这样打胜仗，这样扩大解放区的！”的原因。《打石门墕》和别的几个“为兵的戏剧”的第一次尝试。这次尝试，是成功的，它纠正了以前认为“兵，天天上操、习武、生产、开会，全是集体的，穿的衣服全是灰的，又没有女角，没有办法写”的错误思想，鼓起了写作为兵的戏剧的勇气，使大家更清楚地认识到写兵是部队戏剧的首要工作。
其次，这个戏之所以受到群众热烈的欢迎，也因为它是向群众学习的成果，《打石门墕》的创作和排演，彭振英都参加了。作战参谋参加了排演。演员们还到连上学习制式教练，攀登障碍、刺杀等，他们的刺杀学得好，好些指挥员说：“这一班演员，可以调去作战。”民兵破路剪电线那一场戏，排演时他们让锯电线杆的先上场，破路的后到，结果两件事情连不起来，不像破路的情景，伙房老孙在晋西北当民兵的时候破过路，他向演员提出：破电线的未上场以前，应加上八路军的搜索，用口哨做联络，工作开始了，民兵自己也要放个哨，中间还短不了有狗叫，这样戏才获得了真实感，增强了氛围气，具有了敌情观念，成为活的戏了。排演时，他们发现军队上场用旧秧歌舞步，很不自然，于是大胆的创造了新的舞步，他们处处寻求适于表现真实生活的动作和形式，创造了《打石门墕》这个歌舞活报综合形式的新戏剧。《打石门墕》从创作到演出的过程，可以说一步一步都是向群众学习的。以前他们演的是《组织起来》《姜德保捉奸》等，是写老百姓的，但生活不熟悉，演起来不能不装腔作势，演员感到动作有困难，导演却提出了“导演中心论”，要求演员“无条件的真实感”，用“现实的表演”“象征手法”来应付，结果是演员叫苦，戏演不好，《组织起来》就是这样失败的。《打石门墕》的演出，又一次证明了群众是最好的教员，他们有丰富的生活经验，不向他们学习语言，学习动作，学习生活的知识，闭着眼睛硬喊洋教条——“导演中心论”，是不行的。
最后，这个戏发挥了集体的创造才能。战力剧社分了几个队下连队搜集材料，田炜、孙冶、全友等11位同志去警卫连，在警卫连他们遇见了以前参加石门墕战斗的彭振英，听他讲了这个故事，大家都很感动，可是他们11个人有的文化程度不高，有的在剧团里也不是写剧的，碰到这个题材又很难办，于是，他们决定集体创作，请彭振英说故事，大家讨论，看怎样能把这个战斗真实的搬上舞台。写作时讨论一段写一段，彭振英说谁写得好，写得对，就用谁的，充分发挥了个人的创作才能。有不少精彩的场面和生动的台词，是以前在剧社里被看做不能写作的同志写的，如“六月里来刮怪风，来了一群鬼子兵。拉了咱的牲灵，抢了咱的人，烧了咱的窑窑没处舍”。是文化程度很低的全友同志口说的。集体创作中，表现了大家各有所长，没有谁是全能的，也证明了集体创作是剧团中一种很好的创作方法。这种创作方法、不仅能够解决剧本问题，还解决了剧团的学习问题——提供了一个很好的方法，让大家在工作中加深对业务的互相学习，从而提高工作的积极性和创造性。
《打石门墕》虽然还不是很成熟的艺术品，在技术上还比较粗糙，还有可以改进之处，但是，难得的是它为戏剧怎样为兵提供了一些宝贵的经验。像《打石门墕》这类生动的题材，在某旅和在其他部队中，是有很多很多的，产生《打石门墕》的条件，在一般的部队中也都存在着，只要我们去发掘，虚心向群众学习，让大家大胆又严肃的去创作，我们相信，将会产生很多反映我们人民军队生活的生动活泼的剧本。
原载《解放日报》1945年10月31日