陈皛
（北京外国语大学博士后流动站）
唐代是中国封建社会的鼎盛时期，文艺大兴，学者蔚起。气象万千的诗歌，多姿多彩的雕塑、变化万端的书画和别具一格的乐舞等，共同铸就了唐代艺术的高峰。中国绘画发展至唐代达到了一个新的高峰。人物画方面，道教画与佛教画同为时人所重；山水画成为独立画科，并在艺术上不断成熟；花鸟画蓬勃发展。在技法上，承袭魏晋，唐代有大量色彩丰富，鲜艳明润的绘画作品。在颜料的使用上，从《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》《挥扇仕女图》《五牛图》等画作可知，有暖绿、草绿、暖红、赭石、橘黄、黄、褐、墨、白、紫朱等。
根据对莫高窟二百八十二个唐代洞窟壁画的颜料分析，则有朱砂、土红、石青、石绿、棕黑、白等。唐人不但有着绚烂多姿的色彩绘画，王维、张璪等水墨绘画作品仅用墨色的浓淡变化表现山水树石，在黑白两色的世界中寄托情思，又给人一种别样的审美体验。水墨画的兴起并逐渐流行，是中国绘画史上的重大变化，影响深远。
本文试从李白咏画诗和敦煌壁画中探寻其端倪，为水墨画的发展提供佐证。
一、水墨之变
所谓“水墨之变”，指的是唐代之前绘画作品多施染色彩，唐代水墨绘画渐渐盛行，并且在唐末、宋、元发展壮大，逐渐取代色彩绘画主流地位的现象。水墨画兴起于唐，早有定论。五代画论家荆浩《笔法记》云：“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴我唐代。”黄宾虹先生说：“汉魏六朝，画重丹青，唐分水墨、丹青南北二宗。”在色彩绘画高度发达的汉魏六朝，绘画作品多以丹（赤、赭等）和青（青、绿等）为主色，带给人们浓重富丽的审美体验，像曹不兴、戴逵、顾恺之、陆探微等著名画家的作品，均可作为代表。因此，古人以“丹青”代指绘画。
中国画的主要表现手段是线条，但用色也很重要。丹青作为主要颜料，并以之代指绘画，时间起源很早。
《周礼·秋官》记载职金“掌凡金玉锡石丹青之戒令”。李斯《谏逐客书》云：“江南金锡不为用，西蜀丹青不为采。”《汉书·苏武传》记载，李陵赞扬苏武：“虽古竹帛所载，丹青所画，何以过子卿！”《晋书·顾恺之传》称顾氏“尤善丹青，图写特妙”。姚最《续画品》说：“夫丹青妙极，未易言尽。”杜甫《丹青引赠曹将军霸》曰：“丹青不知老将至，富贵于我如浮云。”这些都反映中国画开始是以着色为主的。
中国画发展至唐代，明艳绚烂的色彩绘画仍是主流，色彩绘画的技巧也不断发展。同时，起源于汉代的水墨绘画在发展流变中契合了某些文人士大夫的心境，渐渐流行起来。
在唐代绘画的发展洪流中，绘画题材愈加丰富，人物、屋宇、花鸟、山水、树石等，皆可入画。山水不再是人物画的附庸，独立成科并在唐末、五代成为当时绘画的主流。山水画初变之时，以李思训、李昭道父子为代表的金碧山水和以王维为代表的水墨山水分庭抗礼，是为南、北二宗。
由于制墨技术、造纸技术、制笔技术的发展，水墨绘画的盛行有了强大的物质保障。同时，随着唐代由盛转衰的步调，时代的审美风尚也渐渐由雄壮激昂转向清淡玄虚，由绚烂明艳转向清雅含蓄，文人士大夫隐逸山林，寄情山水，水墨绘画成为他们纵笔表达隐逸之情的载体，流行于中、晚唐。而后经五代荆浩，北宋郭若虚、韩拙等在绘画理论和实践上的推动，水墨绘画在宋、元发展壮大，逐渐取代了色彩绘画的主流地位。这一变化绵延漫长，一方面，施染色彩的绘画作品逐渐衰微，另一方面，越来越多文人士大夫自觉参与绘画活动，对传承自汉代绘画的注重线条、墨色情趣的方法加以雅化和提炼，讲求“以墨代色”的士人画愈加繁荣，取得与色彩绘画分庭抗礼甚至后来居上的地位。色彩绘画和水墨绘画之间还存在着某些融合，例如，浅绛、没骨等新技法。
中国绘画史上的这一重大变革，从《唐朝名画录》《历代名画记》《笔法记》等绘画理论著作，以及宋代苏轼、米芾的文人绘画理论等，可见其脉络。但唐代传世绘画作品的不足，使得我们要从分散各处的正史、野史、文集、笔记中寻找这个变革的有力佐证。
李白的诗歌和敦煌壁画，皆为唐代的水墨之变提供了有力的佐证。
二、李白诗歌对水墨之变的反映
李白诗作中有《求崔山人百丈崖瀑布图》《观博平王志安少府山水粉图》《当涂赵炎少府粉图山水歌》《莹禅师房观山海图》《同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌》《观元丹丘坐巫山屏风》《巫山枕幛》等七首和山水画相关的诗歌，其中不乏对画面内容的具体描写，从他的描写中，我们可以体会到当时山水画风格和技法的特点。李白在博平真人王志安处看到了一幅山水壁画，以诗记之，写下了自己的观感：“粉壁为空天，丹青状江海。游云不知归，日见白鸥在。”李白笔下的这幅山水壁画非常特别，天空江海，游云白鸥构成了绝妙的景致。从“丹青状江海”一句可知，这是一幅设色山水画，但是，天空竟然不施颜色，直接以墙壁的颜色作为天空的颜色，和施染色彩的江海形成了鲜明的对比。因此，李白觉得特别新鲜有趣，故用诗记录下来。
纵观山水画的发展历程，从六朝起，山水画便为设色山水，天空一般用青绿着色。顾恺之《画云台山记》云：“清天中凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日。”“清天”即晴天，意思是说，画晴天的天和水，都用空青的颜色，把绢素上下有天有水处画满，以表示晴天有太阳。隋朝展子虔的传世画作《游春图》是现存最早的山水画，全图以青绿设色为主，天空水面、山石树木皆以色渲染，用青绿重着山水，用泥金描绘山脚，用赭石填染树干，勾勒出生机勃勃的春之景象。对唐代山水画尤其是李思训、李昭道父子的金碧山水影响极大。
唐代山水画的发展历程充满着变化，除了设色山水以外，更出现了水墨山水，拉开了画史上水墨之变的大幕。张彦远云：“山水之变，始于吴，成于二李。”他肯定了吴道子和李思训、李昭道父子在山水画变革中的引领作用。无论是人物画、山水画还是花鸟画，吴道子都很擅长，在人物画的实践中，他创造了一种新的技法，即“莼菜描”，画中人物的衣饰有种动态的美感，后人总结为“吴带当风”。这种技法同样也运用于他的山水画实践，他的疏体山水用笔劲怒，线条多变，山石结构颇有气势。李思训、李昭道父子的金碧山水，是先用线条勾勒出山水树石楼阁等的脉络，再用青色、绿色和金色等颜色填充的设色山水，富丽堂皇的画风符合了激昂向上的时代情调，流行于当时。现存传为李思训的作品有《江帆楼阁图》，传为李昭道的作品有《明皇幸蜀图》《春山行旅图》等。这些作品是否为李氏父子的真迹，仍有争议。从传世作品看，这几幅画上的天空，皆是施染颜色的。
所以说，李白诗歌中提到的天空不设色的山水壁画，在唐代是非常少见的，无怪他要认为“粉壁为空天”是王志安处山水壁画的一大特色，特意用诗句记录下来。以虚为实，虚实相生，画面中留出空白是水墨画的重要特征。李白的时代山水画中这种“粉壁为空天”的处理，或许透露出绘画技法转折的一个端倪。
三、敦煌壁画对水墨之变的反映
唐代传世画作十分稀少，敦煌莫高窟中的唐代壁画便成了我们研究唐代绘画的宝贵材料。莫高窟现存唐代洞窟二百八十二个。其中，初唐洞窟四十七个，盛唐洞窟九十七个，中唐洞窟五十六个，晚唐洞窟七十个，另外十二个洞窟年代不明。这些壁画为我们展现了唐代绘画的艺术风貌。
唐代设色山水壁画在敦煌莫高窟中多有保存。如第一百四十八窟中《涅槃变》，左上部以青绿画青山绿树，天空是朱色；又如第一百五十九窟中的《佛教故事》，描绘青山绿水，天空也施染颜色。此外，敦煌莫高窟第二十三窟、第一百七十二窟、第三百二十窟、第三百二十一窟的山水壁画，天空都是赋彩设色的。在敦煌莫高窟第三百二十窟的飞天壁画上，天空、云朵皆有颜色。
李白诗歌中提到的天空不设色的山水壁画，在唐代是非常少见的。不过，也有例证，敦煌莫高窟第二百一十七窟南壁的经变画面，也是一副设色壁画。天空就是不施颜色的。这是一幅青绿山水图，山峰用青绿着色，明显看出天空不设色。
王维的水墨山水仅在墨中调水，用浓淡不一的墨色来表现山水，天空都不设色。如现存传为王维所作的《江山雪霁图》《雪溪图》，但一般认为并非真迹，无法为证。不过，《毗陵集》中提到王维“《疾风送雨图》精深秀润，未尝设色，非有胸中丘壑不能办也”。说明王维的《疾风送雨图》是不设色的。
张彦远非常推崇水墨绘画，云：“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，风不待五色而綷——是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”浓淡不同的墨色可以表现大自然各种不同的颜色，即“运墨而五色具”。五代的荆浩也对水墨绘画大为赞赏，说：“张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”唐代诗人也对水墨山水有所吟咏，如杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》、方干《陈氏水墨山水》、《观项信水墨》等。王维之后，也确实出现了张璪、王宰、刘商、王默等水墨山水画家，但是，山水画中天空不施色的画法，直到元、明、清水墨山水盛行时，才大为流行。元、明、清时除了表现雨景、雪景的山水画，大部分山水画都不再染天画水了。画家们追求“江天无点墨，云水自然生”的效果，这种画法有助于让人们的注意力集中到山水树石上，避免“丹青竞胜，山容为之减色”。
色彩绘画逐渐衰落并失去中心地位，水墨绘画不断发展壮大并成为主流，这是一个漫长的变化过程。山水画中天空、水面由施染色彩到不施色彩，反映了时代审美风尚的转变。李白《观博平王志安少府山水粉图》一诗作于天宝三载（744年），敦煌莫高窟第二百一十七窟建于景龙年间（707—710年），是敦煌望族阴氏家族所建的功德窟。李白所见的那幅天空不设色的山水画，敦煌莫高窟的南壁经变画面，在色彩绘画盛行的当时非常罕见，别具一格，为山水画发展中的水墨之变提供了佐证，说明在初盛唐时期，水墨绘画已经开始滋长，水墨之变已经渐露端倪。